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dimanche 20 janvier 2008

Document n°4 : L’Italie et l’Art Nouveau


“L’idée que l’art moderne doit se renouveler, ne reçut point en Italie un bon accueil ; la critique, officielle surtout, ne put cacher, à ce sujet, sa surprise et sa répugnance. Mais, partout, cette idée a ses ennemis ; et les Revues d’art nous montrent, chaque jour, qu’à côté d’approbateurs enthousiastes, l’Art Nouveau a des opposants acharnés. Les opposants - et parmi eux il y a des esprits qui, dans bien des choses, ne se montrent pas arriérés - sont-ils vraiment persuadés que l’actuel mouvement est artificiel et sans fondement ? [...]
Bien que cela arrive un peu partout, en Italie, l’imitation de l’ancien va au delà du raisonnable ; et le genre de cette imitation est ici plus funeste que dans les écoles françaises et anglaises, par exemple, où la tradition des pays porte plutôt à l’art du Moyen Age qu’à celui de la Renaissance. En Italie, c’est surtout la renaissance qui triomphe, avec ses symétries, ses formules compassées qui refroidissent l’émotion ; et dans cette Revue, où il est permis d’exprimer toute idée qui soit la sincère manifestation d’une conviction profonde, laissez-moi souhaiter à mon pays que, le plus tôt possible, y arrive le jour dans lequel tout le monde reconnaîtra que la Renaissance, en ce qui concerne l’architecture et les arts qui en dépendant, a été, pour nous, un engouement désastreux et une superstition dangereuse.
Donnez donc un coup d’œil aux programmes de nos Ecoles ; vous vous apercevrez aisément combien elles sont en retard sur le mouvement des idées esthétiques modernes. Et si par ci par là, dans nos Ecoles, va commencer à poindre la lumière de la libre esthétique, cela est l’œuvre de quelque professeur solitaire ou de quelque professeur qui s’est trouvé, presque sans le savoir, dans le mouvement des idées qui excitent les artistes à se renouveler. En conséquence, dans nos Ecoles, parfois quelque essai de liberté peut se produire, mais les effets sérieux nous les verrons dans l’avenir. [...]
En de telles conditions, il est impossible que les Ecoles italiennes puissent contribuer sérieusement au rajeunissement esthétique qui nous concerne ; et celles de nos Ecoles où, par impulsion du mouvement artistique qui vise à créer des artistes indépendants, on a introduit la liberté du style moderne, ces Ecoles, hélas ! ne savent indiquer aux élèves que les Revues anglaises, allemandes, françaises qui s’intéressent à l’Art Nouveau ; ainsi les élèves qu’autrefois initiaient le Moyen Age et la Renaissance, d’après les ouvrages anciens, aujourd’hui copient le floréal et les “coups de fouets” des meubles, bronzes, fers forgés, tapisseries que nous apportent les Revues étrangères. Car l’Italie ne possède pas une seule Revue consacrée à l’Art Nouveau ; et la plus importante publication d’art décoratif a commencé seulement, depuis peu, à donner des essais et à publier des articles sur le mouvement de l’esthétique moderne. Le dernier article a été sur l’Art Nouveau en France avec dessins à l’appui, dessins de MM. Lalique, Wolfers, Robert, Sauvage, Chalon, et des paroles sympathiques adressées à M. Guimard et à M. Bing et ses collaborateurs du Pavillon de l’Art Nouveau.
On peut donc affirmer que, en Italie, le mouvement l’Art Nouveau a commencé hors des Ecoles, et a été produit par quelque écrivain et quelque artiste, de même que par l’excitation et l’exemple de l’Etranger.
Cela prouve, pourtant, que nous sommes “en marche” ; mais le chemin déjà parcouru est très peu de chose à côté de celui des pays étrangers ; quoiqu’il en soit, la vérité est que la Péninsule est la dernière arrivée, et l’art “d’avant-garde” a chez nous, pour le moment, plutôt des copistes que des artistes.
Que mon jugement soit parfaitement exact c’est ce qui peut être démontré de tous côtés. Voici ce qui arrive à Venise. De deux en deux années, dans cette ville, s’ouvrent des Expositions internationales d’art ; dans l’avant dernière Exposition on y introduisit l’art décoratif ; mais, ne voulant pas avoir ici une Exposition usuelle, on fixa qu’à Venise étaient acceptés seulement les objets ayant un caractère d’art bien personnel et conçus en dehors de toute imitation des anciens styles. Il arriva alors, à l’ouverture de l’Exposition, que les galeries d’art décoratifs étaient désertes, en ce qui concerne le concours d’artistes italiens ; et, se promenant dans ces galeries, on ne voyait que des ouvrages étrangers. [...]” (Alfredo Melani, dans “La Construction moderne”, 28 juin 1902, p. 460-461)


Les propos tenus par Alfredo Melani, architecte italien et collaborateur régulier de “La Construction moderne”, ne sont pas sans clairvoyance. Son article fut écrit au moment où se tint, à Turin, une exposition internationale des arts décoratifs qui fit date, et en premier lieu pour le caractère à la fois audacieux et unitaire de tous ses pavillons. On eut, en effet, la bonne idée d’en confier la conception à un seul architecte, Raimondo D’Aronco (1857-1932). Très imprégné par la Secession autrichienne, D’Aronco donna à tous ses bâtiments un air de famille unique, méprisant assez largement les particularismes esthétiques de chaque pays, comme on en avait jusque là l’habitude : on aurait donc été bien en peine de pouvoir différencier le pavillon belge du pavillon japonais ! Mais les images qui nous restent de l’exposition de Turin de 1902 signalent immédiatement la destination et leur auteur, tant il sut faire œuvre originale. Dans l’histoire de l’Art Nouveau, cette exposition est particulièrement importante car elle est presque le prélude de l’entrée de l’Italie dans le mouvement, alors que celui-ci commençait à s’essouffler dans la plupart des autres pays européens.
Globablement, l’analyse de Melani apparaît relativement juste. Le poids d’une histoire complexe et d’une grande tradition culturelle, pesante par sa richesse même, ont conduit la modernité à se développer essentiellement dans les régions industrielles septentrionales, ou dans quelques villes où exerçait un architecte particulièrement audacieux, comme Ernesto Basile à Palerme.
Néanmoins, même s’il resta plus confidentiel, l’Art Nouveau italien existe bel et bien. Il demande seulement plus d’efforts pour être découvert. Mais que de surprises après tant de recherches ! Je ne prendrai que l’exemple de Florence, où brilla une sorte de diamant solitaire : Giovanni Michelazzi (1879-1920).

Voilà qui serait singulier : aller dans le berceau des Médicis pour y voir autre chose que Fra Angelico, Michel-Ange ou Lucca della Robbia ? Oui, il peut y avoir une vie florentine en dehors du musée des Offices, du palais Pitti, des jardins Boboli, même si les pépites sont principalement regroupées dans des quartiers excentrés. Sur ce point, on ne s’étonnera pas : l’urbanisme florentin était pratiquement achevé dès la fin du XVIe, et la construction de quelques églises baroques suffit à donner à la vieille cité son aspect définitif. Michelazzi profita donc d’un développement urbanistique, dans la périphérie sud de la ville, pour exercer son art surprenant...


Intéressons-nous ici à trois de ses édifices - en vous laissant le soin de découvrir les autres. Le premier est le ravissant Villino Bruggi-Caraceni, située au 99, via Scipione Ammirato (1911), une maison très ostensiblement signée et datée sur le linteau de la petite loggia d’angle. L’architecte y montre une culture très internationale : caractère autrichien (1) des toitures et des ornements des chêneaux, influence plus française dans le dessin des ouvertures en forme de champignon. Mais Michelazzi reste néanmoins italien par l’emploi du marbre et par le caractère profondément baroque des draperies ornementales, réalisées par Galileo Chini avec les ateliers de l’Arte della ceramica qu’il avait fondés en 1897. On admirera particulièrement les nombreux petits détails, tous merveilleusement réalisés, qu’il s’agisse des garde-corps métalliques, d’inspiration florale, ou les étranges têtes d’animaux qui ornent certaines arêtes de murs, gracieusement irisées. On hésite à y voir des oiseaux. Peut-être s’agit-il tout simplement de hiboux.


L’inspiration très hétérogène de Michelazzi trouve son expression la plus parfaite dans ses deux maisons des 9 et 13, via Giano della Bella. Mais la plus étonnante des deux est certainement la seconde, le Villino Giulio Lampredi (édifié entre 1908 et 1912), avec ses deux gigantesques dragons de pierre, beaucoup plus amusants qu’effrayants, soutien du balcon placé juste au-dessus de la porte d’entrée. La maison adopte un rythme ternaire et sacrifie à la symétrie la plus parfaite. Mais, dans un cadre aussi strict, quelle liberté ! D’abord dans la décoration des fenêtres de l’étage, inscrite dans de beaux cercles ornementaux, dans la présence de colonnes surprenantes, servant de socles aux fameux dragons. Mais aussi par l’introduction de sgraffite qui montre une importante influence belge, où ce système de peinture murale extérieure est pratiqué de façon presque exclusive.
J’ai eu la chance de pouvoir entrer à l’intérieur de cet édifice. Ma déception fut vive, car rien n’y évoque l’Art Nouveau, ni de près, ni de loin. La maison est petite et ses espaces sont modestes. Il semblerait qu’ils l’aient toujours été. On n’y trouve donc aucun puits de lumière intéressant, aucun vitrail... A moins qu’un réaménagement complet ait totalement effacé la trace d’une décoration initiale, on peut sans doute en conclure que Michelazzi ne s’est ici intéressé qu’à la façade. Ce qui ne surprendra sans doute pas, le quartier ayant gardé son aspect de banlieue ; les aristocrates florentins ont toujours habité dans le centre de la cité.


Notre intéressant architecte, apparemment isolé dans cette modernité très locale, construisit apparemment un seul bâtiment à l’intérieur des limites historiques de la ville, au 26 via Borgognissanti. Cette maison urbaine très étroite, destinée à abriter un commerce au rez-de-chaussée, avoue une nouvelle fois l’influence autrichienne qui pesa tant sur l’art du Florentin, notamment par la présence de personnages monumentaux, d’aigles aux ailes déployées, de luminaires imposants débordant largement sur la rue. Mais l’aspect très dessiné de l’édifice fait aussi beaucoup penser à l’Art Nouveau belge, qui a maintes fois utilisé ces grandes fenêtres circulaires comme seul ornement d’un dernier étage. Les historiens ne s’accordent pas pour attribuer cette curiosité à Michelazzi avec certitude. On y retrouve pourtant bien certains de ses tics décoratifs, ainsi que son goût pour des lignes assez nues, fortement marquées au compas. Sa paternité, à mes yeux, ne fait aucun doute, et d’autant mieux que cet architecte de grand talent semble avoir été extraordinairement isolé à Florence. Un suiveur, ou un imitateur, n’aurait certainement pas atteint ce degré de qualité formelle ; et un architecte de talent aurait sans doute laissé des traces dans la presse contemporaine, même pour une œuvre unique.
Giovanni Michelazzi était un érudit et connaissait parfaitement tout ce qui pouvait se faire d’intéressant en Europe. S’il entra dans le concert de l’Art Nouveau à une époque où le mouvement était mort ou moribond, partout ailleurs, il fit, au moins pendant quelques années, la démonstration d’une inventivité synthétique particulièrement originale.

(1) L’influence viennoise n’est pas aussi insolite qu’il y paraît à première vue chez ce Florentin de souche, puisque Michelazzi fit une partie de ses études auprès d’Otto Wagner, le chef de file incontesté de l’architecture de la Secession.