Affichage des articles dont le libellé est 5e arrondissement. Afficher tous les articles
Affichage des articles dont le libellé est 5e arrondissement. Afficher tous les articles

samedi 8 mars 2008

83 boulevard de Grenelle (15e arrondissement)


Les trois immeubles que je présente aujourd’hui ont la particularité d’avoir été construits, entre 1902 et 1903, par Albert Sélonier (1858-1926), et d’avoir été décorés par le sculpteur Despois de Folleville. Le premier fut l’un des architectes les plus prolifiques de Paris, auteur de plus de trois cents édifices pendant la période qui nous intéresse, capable de construire dans tous les genres, du néo-gothique à l’Art Nouveau, même si l’éclectisme semble avoir eu ses préférences ; le second est le très singulier ornemaniste déjà rencontré au 58 bis, avenue du Général-Michel-Bizot (Pichard et fils, architectes), et probablement au 9, rue Chanzy, construit par Achille Champy, dont il fut fréquemment le collaborateur.

Sélonier était alors généralement associé avec Saint-Blancard, mais ce dernier n’eut pas toujours l’autorisation de mettre sa signature sur les façades qu’ils dessinèrent ensemble. Et c’est d’ailleurs le cas ici, au moins pour les deux derniers immeubles, puisqu’aucune demande de permis de construire ne semble avoir été publiée pour l’édifice situé à l’angle du 2, rue Dante, et de la rue Galande (Ve arrondissement). La façade nous apprend au moins qu’il fut élevé de 1902.

Architecturalement, la construction ne présente rien de véritablement remarquable. Sélonier et Saint-Blancard étaient généralement trop occupés pour se permettre de concevoir autre chose qu’une solide construction classique, bien agencée, mais totalement dénuée de véritable originalité. En fait, on s’aperçoit immédiatement que tout le charme de l’immeuble repose en totalité sur le travail d’Henri Despois de Folleville - qui ne signait généralement que sous une forme abrégée : “D. de Folleville” -, comme toujours caractérisé par de petits motifs d’une invention toujours plaisante, mais traités avec une rondeur assez molle, admirable à force d’être systématique.
Si la porte d’entrée ne présente pas le joli travail de virtuosité qu’on pourrait attendre de lui, son talent se manifeste néanmoins dans l’ornementation de l’arrondi des deux façades, et surtout dans le ravissant vestibule, dont la porte intérieure est agrémentée de boiseries très élégantes.

Le 53, boulevard de Picpus (XIIe arrondissement) porte les mêmes signatures, mais la date y est remplacée par celle de 1903. Ce millésime permet de différencier, parmi les deux demandes de permis de construire trouvées dans le “Bulletin municipal officiel de la Ville de Paris”, celle qui concerne cette parcelle de celle qui se rapporte à l’immeuble voisin. Ces deux demandes concernent pareillement le 55, boulevard de Picpus. Le propriétaire est identique, ainsi que les architectes, Sélonier et Saint-Blancard. Mais la première fut publiée le 30 juillet 1902, tandis que la seconde ne le fut que le 24 février 1904.
Folleville collabora aux deux édifices, mais il s’ingénia pourtant à y adopter deux styles totalement différents pour chacun d’entre eux. Et, sans contestation possible, celui qui fut orné de motifs 1900 attire bien mieux l’œil que son voisin, d’un style classique beaucoup plus sage.

Au n°53, il réalisa un joli entourage de porte, au milieu duquel se devine un petit visage comique, et laissa aller sa fantaisie partout où cela pouvait être possible, notamment sous les appuis des balcons en pierre, joliment dessinés par Sélonier, ou les grandes embrasures de fenêtres, sous le traditionnel balcon courant.
Mais ces immeubles ne sont que des “apéritifs”, à côté de la jolie réalisation du 83, boulevard de Grenelle, dans le XVe arrondissement, située à l’angle de la rue Auguste-Bartholdi. La numérotation du boulevard semble avoir été très mouvante, puisque le projet fut déclaré, le 21 juin 1902, sur une parcelle portant alors le n°73.

L’architecture, sobre et traditionnelle, montre assez les arguments que Sélonier avait pour séduire sa clientèle si abondante ! On y retrouve les mêmes balcons en pierre du boulevard de Picpus, mais sur un édifice beaucoup plus imposant, où l’architecte n’a même pas cherché à jouer la carte de la diversité.
Folleville, une fois, fait l’étalage de son savoir-faire, grâce aux motifs en vaguelettes dont il avait le secret, et dont il couvrit littéralement les murs des deux façades. La porte d’entrée fut l’occasion d’un exercice de style assez étonnant. Cette partie du quartier est assez ennuyeuse, et la présence du métro aérien n’ajoute rien pour lui donner du charme ! Grâce un curieux mélange entre éclectisme et Modern Style, le sculpteur a réussi à être “moderne” sans trop se faire remarquer au milieu d’un tissu urbain banal et convenu.

Mais le vestibule, encore une fois, lui permet de montrer toute l’étendue de sa fantaisie, dans son style parfaitement reconnaissable. Les mosaïques de sol et les boiseries de la porte intérieure contribuent à faire de cet espace une ravissante création, voulue pour le seul plaisir des occupants de l’immeuble... et de leurs visiteurs.

samedi 2 février 2008

2 bis et 4 avenue des Gobelins (5e arrondissement)


Au mois de mai dernier, j’avais présenté un premier immeuble de l’architecte Louis Pierre Marquet (1859-1932), construit au 53, rue Truffaut, dans le XVIIe arrondissement (1903). J’avais alors promis de faire d’autres excursions dans son œuvre si l’occasion s’en présentait.
Une petite promenade dans le Ve arrondissement m’a fait remarquer deux autres immeubles du même artiste, contigus, et construits à la même période, le premier pour M. Girbal (demande de permis de construire publiée le 1er avril 1902), à l’angle de la rue de Valence, et le second pour M. Lesrel (demande publiée le 26 juin 1903).


Les deux édifices n’ont évidemment pas été conçus en même temps, mais l’architecte s’est ingénié à harmoniser l’édifice le plus tardif au style sage et élégant du plus ancien. Pour chacun, une gamme de plantes très particulière a été choisie pour le décor sculpté : glycine et roses, sur l’immeuble d’angle ; fougères, pommes de pin (et quelques jolis oiseaux), sur l’immeuble voisin.

Comme d’habitude, Marquet se distingue par son style très élégant, une construction sobre et fortement imprégnée de tradition, avec des éléments décoratifs d’une modernité sage. Avec l’aide du gracieux sculpteur ornemaniste Pierre Seguin, il réussit à faire un Art Nouveau acceptable, plaqué sur une architecture parfaitement classique.


On y admirera donc essentiellement le décor, d’une délicatesse exquise, en particulier sur les entourages de portes d’entrée, à motif de glycine pour l’un, animé par les ravissantes têtes d’une jeune femme et de ses deux enfants pour l’autre. Apparemment, ce dernier relief porte une signature spécifique, limitée aux initiales “PR” ; il aurait donc été demandé à un autre artiste que Seguin. Au moment où je photographiais la façade, un monsieur m’a chaleureusement incité à prendre une image de cette charmante scène familiale, en m’assurant qu’elle était... de Rodin. En 1902, Auguste Rodin était déjà le maître incontesté qu’il est resté depuis, et on l’imaginerait mal s’abaisser à fournir ce petit relief pour un simple immeuble parisien. S’il s’est essayé effectivement à un tel exercice, ce fut à Bruxelles, au temps des vaches maigres de sa jeunesse. Au début du XXe siècle, il avait alors de bien plus grandes ambitions. Je n’ai évidemment pas contredit mon sympathique interlocuteur, et photographié le détail. Ce que j’aurais évidemment fait, de toutes façons.

Un article d’Edmond Uhry, “Maison de rapport de L. P. Marquet à Paris”, de novembre 1904, permet de lever toute ambiguïté à ce sujet, s’il pouvait y en avoir une : les deux immeubles de l’avenue des Gobelins y sont présentés - avec une amusante image du n°2 bis, réalisé avant l’édification du n°4 -, ainsi que ceux de la rue Truffaut et de la rue Hermel. Le sculpteur de ce relief y est clairement nommé “Roussel”, qui n’est autre que Paul Roussel (1867-1928), prix de Rome de sculpture en 1895 et artiste prolifique, dont l’art, constamment gracieux, a souvent sacrifié aux grâces de l’Art Nouveau. On connaît principalement de lui quelques beaux groupes sculptés (dont “L’Etoile du berger”, bel ornement de l’esplanade du Gravier, à Agen), mais aussi des pièces d’art décoratif, comme la gracieuse sirène de la façade de l’établissement thermal de Vichy, magnifiquement traduite en grès bleu par Alexandre Bigot. C’est grâce à une petite image du fonds photographique documentaire sur l’artiste, donné au musée d’Orsay en 1979, que cette identification a pu être confirmée, puisqu’on y reconnaît parfaitement l’esquisse en plâtre du dessus de porte du 4, avenue des Gobelins, photographiée en cours de réalisation dans l’atelier de l’artiste.

A l’époque de la construction de ces immeubles, le Modern Style était attaqué de toutes parts et les audaces architecturales furent particulièrement visées. Marquet ne se risqua guère à des excentricités formelles que dans son édifice de la rue Truffaut. Avenue des Gobelins, il resta beaucoup plus sagement dans le cadre de la tradition. Le vestibule de l’immeuble le plus tardif n’est même pas décoré d’une façon particulière, l’autre étant très joliment orné de stucs à motifs floraux, de panneaux très stylisés ornés de branches de lierre, ainsi que de deux vastes paysages aux teintes automnales.
En dépit de leur très grande sagesse, ces édifices furent remarqués en leur temps et la presse spécialisée en loua l’élégance et la modernité sans tapage, notamment les fameuses “Monographies” de Raguenet, qui consacra son n°190 au n°2 bis. Sans être des œuvres de génie, ils n’en annoncent pas moins, pour autant, l’époque d’un Art Nouveau de compromis, moderne par le décor mais appliqué à une structure très conventionnelle. Pour défendre ces édifices très séduisants, mais qui ne se laissent pas immédiatement apprivoiser, il est nécessaire de reconnaître que les enseignes et les caméras de surveillance, de la banque qui occupe aujourd’hui l’angle de la rue de Valence, ne sont pas ce qu’il y a de mieux pour valoriser une ravissante composition florale, chargée d’unir visuellement une porte avec la fenêtre qui la surplombe.

dimanche 2 septembre 2007

square Félix-Desruelles (6e arrondissement)


Tout le monde l’aura remarqué : parler d’architecture Art Nouveau, c’est avant tout évoquer des façades et citer régulièrement des noms de céramistes. Cela n’est pas étonnant : les architectes de l’époque 1900 n’étaient, pour l’essentiel, pas plus géniaux que leurs prédécesseurs, ni plus inventifs. Au niveau des plans, leurs édifices n’apportent généralement rien de bien... nouveau. C’est donc dans la décoration que leur talent se révéla intéressant. Et encore ! La plupart d’entre eux n’ont pas voulu briller, sitôt la porte d’entrée franchie. Que de vestibules minables, que de couloirs obscurs, que d’escaliers étroits ! Et pourtant, sur la rue, les mêmes immeubles peuvent être couverts de sculptures, toutes plus amusantes et pittoresques les unes que les autres, ou se parer de toitures enveloppantes, de ferronneries compliquées. Et, pour certains des plus remarquables d’entre eux, de céramiques aussi inventives que chatoyantes. L’Art Nouveau est probablement le dernier style du “paraître”, où seule la façade, assez souvent, mérite une attention décorative particulière. Les années 1920 et 1930, sur ce point, seront plus unitaires, façades, plans et décoration trouvant enfin une harmonie.
Mais, ne nous plaignons pas ! Car je remarque que beaucoup des messages envoyés sur le blog concernent la céramique. Les architectes avaient donc finalement gagné leur pari : cet ajout de couleur et de matière brillante plaît toujours, attire l’œil, intrigue, interroge.
Parlons donc, pour une fois, de céramique Art Nouveau... et sans architecture. Mais restons malgré tout dans le domaine du plein air et du monumental. Trois merveilles nous attendent...

La première se trouve dans le square Félix-Desruelles, à Paris. Autrement dit : dans le petit jardin jouxtant l’église Saint-Germain-des-Prés. Un grand mur y sert de support à une création monumentale de la manufacture de Sèvres, réalisée pour son pavillon particulier, à l’Exposition universelle de 1900. A l’époque, la manufacture n’avait pas manqué le rendez-vous avec le nouveau style, dans lequel tant de céramistes indépendants commençaient à se révéler et à susciter une mode qui brilla dans tous les domaines, jusqu’aux pichets en barbotine, souvent d’un goût douteux. Pour Sèvres, ce fut donc un moment formidable de création, tant dans la fabrication de vases ou de sujets en biscuit, et une époque riche en expérimentations : le grès, en particulier, fut l’objet de toutes ses attentions.

C’est donc dans cette matière, extraordinairement résistante, propre, lumineuse et brillante, que fut imaginé un immense portique, témoin d’un savoir-faire virtuose et d’une technique impossible à prendre en défaut. Dans cet incroyable défi, destiné à montrer la supériorité de la manufacture nationale sur toutes les autres productions liées à l’architecture, on fit appel au sculpteur Jules Coutan (1848-1939) et à l’architecte Charles Risler. Le premier fut un grand artiste de l’époque, un peu oublié aujourd’hui, mais sans doute moins que l’architecte, dont le nom apparaît peu souvent dans les demandes de permis de construire, et en tout cas jamais avant 1900.
L’œuvre est essentiellement décorative, prétexte à réaliser un immense morceau de bravoure, très inspiré par la Renaissance, autre grand moment de la céramique. Sèvres y déploya donc toute sa virtuosité, tant dans le domaine du carreau, de l’ornement architectural, et jusqu’à la sculpture en fort relief. La gamme de couleurs est variée, et l’ensemble cache une multitude de petits détails, tous plus charmants les uns que les autres.

Très curieusement, c’est dans le même square Félix-Desruelles que fut d’abord installé le bas-relief des “Boulangers” (1897), lui aussi présenté à l’Exposition universelle de 1900, avant d’être installé dans un quartier plus discret, dans le Ve arrondissement : le charmant, mais très anodin, square Scipion.
Dans des proportions toujours aussi impressionnantes, mais avec des dimensions évidemment plus raisonnables, le délicat sculpteur Alexandre Charpentier s’est associé à Emile Müller pour créer une œuvre assez étonnante, tant par son réalisme que par le caractère très inventif et poétique de certains détails, comme l’homme penché et le sac de farine suspendu au plafond, à droite.


De façon assez simple, mais très surprenante, les briques de grès ne suivent pas les contours des personnages ou des objets, mais se succèdent régulièrement, totalement indifférentes au dessin, comme l’avaient déjà fait les Perses de l’Antiquité, en particulier dans la fameuse frise des Archers.
Malheureusement, cette œuvre est aujourd’hui bien encrassée et quelques cassures ont été très sommairement restaurées, notamment au niveau des visages des deux personnages de gauche, d’un effet assez désagréable. Il est donc aujourd’hui difficile d’en apprécier les couleurs, notamment les tons fauves du four qui, évoquant la chaleur de la cuisson, ne devaient pas être sans allusion au métier de céramiste.
Certes, me dira-t-on, la technique rapproche énormément cette pièce du monde de l'Art Nouveau. Mais que dire de son réalisme puissant, si éloigné de l'atmosphère plus intemporelle et symboliste de l'époque 1900 ? A cela, une raison bien simple : le temps qu'il a fallu pour la réaliser ! En effet, le plâtre original fut présenté au Salon dès 1889, soit à une époque où l'émergeance du nouveau style commençait à peine. Huit ans plus tard, ces boulangers auraient sans doute été conçus d'une bien différente façon. La naissance d'une esthétique passe donc parfois par des méandres bien compliqués. Ce qui n'est pas sans charme !
Cela n'empêcha pas à l’œuvre de se retrouver auréolée d’un certain succès, et elle inspira même une partie de la couverture du catalogue de la maison Müller : on y reconnaît la silhouette du boulanger central, même si, pour des raisons liées à la nouvelle destination du dessin, quelques détails y apparaissent modifiés.
On peut sans doute espérer, à l’occasion de la rétrospective que le musée d’Orsay consacrera à Alexandre Charpentier, à partir du mois de janvier prochain, que ce relief sera à nouveau restauré, et d’une façon moins expéditive. La ville de Paris pourrait au moins avoir à cœur de lui faire une petite toilette, ce qui ne devrait être ni long, ni très coûteux.

Si j’ai déjà plusieurs fois parlé d’Emile Müller dans mes pages, le nom d’Alexandre Bigot y est encore plus abondant. Ce n’est pas étonnant puisque, de tous les céramistes actifs autour de 1900, il fut - sans contestation possible - le plus prolifique et le plus inventif. Surtout, il se fabriqua très vite une immense réputation dans le domaine de la décoration monumentale en grès, collaborant avec les meilleurs architectes de la nouvelle génération. Il faut dire que, à son époque, l’entreprise Müller n’avait déjà plus son fondateur (depuis 1888 !) et que Gentil et Bourdet, plus spécialisés dans la mosaïque de grès, firent assez tardivement leur apparition sur le marché.

L'une des œuvres les plus curieuses d'Alexandre Bigot fut conçue, en 1904, pour le cimetière de Fécamp (Seine-Maritime), en collaboration, non pas avec un architecte, mais avec un sculpteur aujourd’hui totalement oublié, du nom de Langrand. Malheureusement, si celui-ci prit soin d'apposer son nom sur cette sorte de cénotaphe, il oublia de préciser son prénom. S'agirait-il donc, comme l'affirment certains, de Jean-Apollon-Léon Langrand, né à Cambrai, qui se fit connaître par quelques envois au Salon parisien ? Ou bien plutôt de M.-A. Langrand, sculpteur à Caudebec, comme l'a avancé Marie-Hélène Desjardins-Menegalli, conservateur des musées de Fécamp et grand défenseur du monument (et à qui j'emprunte ici quelques informations historiques) ? La seconde proposition, certainement établie à partir de documents provenant des archives municipales, semble, évidemment, la plus vraisemblable.
Un autre mystère, et non des moindres, est la raison du choix de ces deux artistes pour réaliser le travail. En effet, l'architecte rouannais Eugène Alker avait déjà fait une proposition en 1903, qui fut d'autant mieux acceptée que la première pierre en fut posée le 1er février 1904. Pourtant, dès le mois suivant, le conseil municipal accepta un second projet - celui de Langrand et Bigot - qui fut alors immédiatement mis à exécution. Nous ne saurons certainement jamais le fin mot de l'histoire. Car, si Mme Desjardins y devine sans doute une préférence finale pour un matériau plus moderne et pour un projet plus artistique, il se pourrait qu'il n'y ait eu d'autres raisons, moins avouables et plus sérieuses, pour débouter le premier projet au profit du second. Passons charitablement sur de probables histoires de clochers qui n'intéressent plus personne...
La destination du monument était, d’emblée, une chose assez originale, qui ne pouvait guère aboutir à une œuvre banale, puisqu’il était dédié aux marins morts en mer, le nombre des naufrages survenus au large de Fécamp étant alors particulièrement important. Sculpteur et céramiste ont donc naturellement disposé, autour d’une sorte d’édifice votif d’inspiration gothique, de près de cinq mètres de hauteur, des proues de navire s’enfonçant dans les flots. Sublime autant que visuellement impressionnant ! Pour le pittoresque, ces fragments de bateaux adoptèrent une agréable, mais menaçante, allure de drakkars.

Malheureusement, l’œuvre est aujourd'hui très abîmée. Depuis 1904, elle a perdu deux tiers de son édicule central et les navires de grès ont tous été mutilés, faisant une seconde fois naufrage ! Partout ailleurs, des détails manquent, cassés ou volés, y compris sur ce qu'il reste du sommet de la flèche centrale. Mes images remontent à une bonne vingtaine d’années. A cette date, le monument avait déjà été déplacé, suite à la fermeture de l'ancien cimetière de Fécamp, et se trouvait joliment exposé dans le jardin du musée. Lors de mon passage, des plantes poussaient un peu partout sur le grès, donnant aux grands oiseaux des angles, aux ailes déployées, un aspect presque bucolique qui les privait d'une grande partie de leur allure maléfique. Mais, surtout, il n'y avait plus aucune tête de dragon sur les drakkars, les deux dernières ayant été volées en 1981. Heureusement, celles-ci ont été retrouvées quelques années plus tard : des photographies de 1990 les montrent à nouveau à leur emplacement d'origine.
On s'explique difficilement comment a pu s'opérer, et très progressivement, un tel vandalisme, comparable à un véritable acharnement. Et dans un lieu comme un cimetière, un tel acte peut être assimilé à une profanation. Comment expliquer que la flèche centrale ait finalement perdu trois mètres de sa hauteur ? Le grès est tout de même une matière solide et les têtes de drakkars ne devaient pas être aisées à enlever, ni légères à emporter.
Il y a encore quelques mois, Mme Desjardins nous assurait avec optimisme qu'un projet de restauration était actuellement à l’étude. Nous voulons bien la croire et nous espérons que cette louable idée voit rapidement le jour. Mais, s'il peut être possible de mouler certains détails, pour les restituer ailleurs, là où ils manquent, il semble bien improbable qu'on puisse reconstituer l'essentiel de la partie centrale, irrémédiablement perdu, et dont quelques photographies anciennes nous restituent heureusement le bel élancement. Mais peut-être existe-t-il quelque céramiste de talent, capable de retrouver la poésie des grès de Bigot, et jusqu'à la subtilité de leurs couleurs ? Espérons donc, avec confiance, la résurrection d'une œuvre extraordinaire, très impressionnante, au symbolisme efficacement sinistre, qui fut certainement l'une des créations les plus surprenantes de toute la période de l'Art Nouveau. Elle seule suffirait à démontrer, en tout cas, que l'art 1900 sut parfois troquer son habituelle image de délicatesse évanescente, gracieuse et joliment décadente, pour des visions plus sombres, puissantes et d'un humanisme profond.




Puisque nous sommes dans le domaine funéraire, et que nous parlons de céramistes, je ne saurais trop recommander d'aller voir, au cimetière du Père-Lachaise à Paris, la très curieuse tombe que l'architecte Georges Guët (1866-1936) construisit pour sa famille, très certainement à l'occasion de la disparition de son père, survenue en 1903. L'édifice, complètement ajouré, paraît malheureusement un peu rachitique, à l'image de ses très effrayants gardiens, et certains de ses détails, en particulier son couronnement et sa jolie croix, auraient pu laisser espérer un peu plus d'excentricité. Mais il faut dire que le monument a été construit dans un espace très étroit, et une végétation envahissante empêche de l'admirer dans les meilleures conditions. Néanmoins, avec l'aide des sculpteurs M. Braemer et T. Prudhomme - celui-ci ayant signé le buste de femme figurant au fond du monument, daté de 1904 -, Guët a réalisé une composition étrange, variée et colorée. Mais l'équipe fut grandement aidée par les céramistes Gentil et Bourdet, qui commençaient alors une carrière qui allait devenir particulièrement brillante. Pour la tombe Guët, ils réalisèrent des éléments en grès à la façon d'Alexandre Bigot, mais en commençant déjà à s'adonner, timidement, à ce qui allait rapidement assurer leur succès : la mosaïque de grès.