Paris 1900

7 rue Bartholdi (Colmar - Haut-Rhin)

2011-11-05T22:26:00.007Z

“Paris 1900” ayant déjà traversé maintes fois le boulevard des Maréchaux (et pas seulement pour savoir si les petits oiseaux chantent mieux dans d’autres communes), je vous propose aujourd’hui une halte... à Colmar, cité on ne peut plus pittoresque et charmante, même s’il va falloir désormais attendre le printemps pour boire un café (ou une bière !) sur l’une de ses adorables petites places.

L’époque de l’Art Nouveau n’est évidemment pas la plus heureuse de l’histoire de Colmar, puisque, depuis trente ans, la ville était alors allemande. En témoigne la gare, achevée en 1907, qui a été construite par les architectes Dietrich et Stoeckicht. Elle est caractéristique du Jugendstil qu’on trouve dans les bâtiments publics construits dans les départements alors annexés, particulièrement nombreux à Metz, où le grès rose intensifie son caractère pesant.

Le tissu urbain de Colmar, déjà dense en 1900, empêchait de beaucoup y construire. Les exemples d’Art Nouveau sont donc assez peu nombreux. A peine peut-on y remarquer les bains publics, face au musée d’Unterlinden, et une surprenante boutique, “Au croissant doré”, dont l’architecte semble être resté anonyme pour toujours.
Mais c’est dans le quartier qui s’étend face à la gare, évidemment beaucoup moins urbanisé au début du XXe siècle, que se situe la surprenante “Maison aux raisins” qui nous occupe aujourd’hui.

Reprenons ici les informations données par différentes sources, principalement la Base Mérimée : “Bâtie en 1904, entièrement en pierre de taille, par l’entrepreneur colmarien Matter sur les plans de l’architecte parisien Eudoxe Grégoriady, cette villa de style Art Nouveau est remarquable pour sa décoration sculptée inspirée de motifs végétaux, essentiellement la vigne et le raisin. Les façades ainsi que la très belle grille en fer forgé ont été inscrites à l’Inventaire des Monuments Historiques en 1975.”
Dans cette notice apparemment documentée, plusieurs choses surprennent. D’abord, comment sait-on le nom de l’architecte, puisque l’édifice n’est apparemment pas signé ? Ensuite, et surtout, sur quel indice affirme-t-on que Grégoriady était parisien ? “Paris 1900” le saurait ! Or personne de ce nom ne figure dans les demandes de permis de construire de la capitale. C’est donc ailleurs qu’il faut chercher l’origine du constructeur de cette imposante villa.

Celle-ci frappe le regard, immédiatement, par un style qui n’a rien de germanique, hormis peut-être quelques lourdeurs dans le traitement de la sculpture. Nous avons là une maison typique de l’Art Nouveau latin, assurément français, mais avec quelques coquetteries qu’on pourrait dire italiennes ou espagnoles (l’opulence du bow-window, l’ornementation surchargée de la grille). La structure de l’édifice est visiblement traditionnel ; les éléments “modernes” ne constituent qu’un décor plaqué. Il s’agit donc essentiellement d’une “maison de sculpture”, les volumes n’ayant aucun caractère novateur très affirmé. On remarque néanmoins, comme beaucoup de maisons de cette époque, la grande discrétion de la porte d’entrée qui n’est pas placée au centre de la façade principale, mais sur l’une des façades latérales. Elle est joliment dissymétrique, mais sans aucune surcharge décorative. Pas même une marquise ! La répétition de son dessin sur la fenêtre d’escalier qui la surplombe n’est pas très heureuse, comme le sont quelques autres détails peu délicats, en particulier le traitement assez pauvre des angles. En fait, toute l’attention de l’architecte s’est concentrée sur l’imposant bow-window central, avec un fronton particulièrement compliqué, et sur la grille du jardin, morceau de haute virtuosité, mais qui tire l’essentiel de son efficacité sur la répétition infinie d’un module assez simple. Les poteaux qui scandent cette clôture donnent lieu à des arborescences subtiles, particulièrement développées de part et d’autre du portail, s’élevant très haut comme pour imiter les potences... du métropolitain parisien !

Dans le même quartier, on remarquera plusieurs autres grilles de jardin intéressantes, nettement moins virtuoses, mais qui paraissent caractériser l’Art Nouveau colmarien. On en trouve dans la même rue Bartholdi, au n°23, et surtout au 5, rue des Américains, où elle fait un bel effet devant une belle maison avec un bow-window en bois. Ce dernier édifice permet probablement d’accéder à une autre belle construction en pierre - dont nous l’avons pu apercevoir qu’un morceau de façade. Ses grâces presque nancéennes apparaissent totalement insolites dans cet environnement. Signe probable qu’à Colmar plusieurs architectes s’adonnèrent au style 1900, avec des bonheurs très divers, mais toujours de façon à rappeler les créations de Paris ou de Nancy, plutôt que celles de Strasbourg ou de Metz, plus ouvertement soumises à la modernité germanique.

14 rue Watteau (Courbevoie - Hauts-de-Seine)

2011-10-23T06:41:00.009+01:00

Il n’y a aucune honte à ne pas connaître l’architecte Paul Duport : pas un livre n’en parle et aucun site n’évoque son nom sur Internet. Il semble n’avoir jamais rien construit à Paris, car son activité n’a peut-être jamais dépassé les limites de la ville de Courbevoie, où nous avons trouvé deux villas dont il est l’auteur, ou de quelques communes avoisinantes.
Duport fait probablement partie de cette cohorte d’architectes locaux, modestes, sinon obscurs, qui sont pourtant les auteurs de l’essentiel de ce que nous voyons aujourd’hui dans la rue. L’histoire de l’architecture - certainement plus que celle de toutes les autres disciplines artistiques - s’est exclusivement nourrie de l’œuvre de “vedettes”, autour desquelles elle a construit le discours, forcément réducteur, de son évolution et de ses mutations.
Paul Duport est pourtant un témoin intéressant de ce qu’on a parfois appelé le “proto-Art Nouveau” - quelle vilaine expression ! - pour définir les quelques années au cours desquelles s’élabore, avec des tâtonnements plus ou moins heureux, le principe et le vocabulaire du futur style 1900. Né des écrits de Viollet-le-Duc et de l’école dite “rationaliste”, l’Art Nouveau trouve certainement son origine à l’Exposition universelle de 1889, où les matériaux sont affirmés avec franchise pour ce qu’ils sont et avec la fonction qui est la leur : la Tour Eiffel étonne encore pour l’audace avec laquelle le métal est exposé.
Hector Guimard a fait ses premières armes publiques en 1889, construisant un modeste Pavillon de l’Electricité en dehors de l’enceinte de l’Exposition, sans véritable style, mais pittoresque, principalement fait en bois et en céramique. Et c’est à Auteuil qu’il édifia ses premières maisons. Le quartier était rattaché à Paris depuis une trentaine d’années mais appartenait encore pleinement à la banlieue, par l’esthétique des maisons qu’on y construisait encore, petites, souvent modestes, et faisant un large usage de la meulière, sobrement animée par des balcons en bois et de légères ponctuations en céramique, sous forme de linteaux de fenêtres ou de briques émaillées.
C’est dans ce style “proto-Art Nouveau” que sont réalisés les hôtels Roszé, rue Boileau, et Jassedé, rue Chardon-Lagache, en 1891 et 1893. Parfaitement conformes au style des pavillons de banlieue, ces édifices se singularisent néanmoins par une certaine complication des plans et la volonté de signaler chaque espace intérieur par des signes évidents en façade : larges baies pour les pièces de réception, fenêtres décalées pour les escaliers, modestie des ouvertures des pièces de service. Le pittoresque, chez lui, s’exprime par la céramique ou d’amusants décrochements de toiture, soutenus par des esseliers, simples poutres de bois obliques.
Les prémices de l’Art Nouveau sont brefs. Ils sont donc rares. C’est ce qui fait leur valeur. En effet, dès 1895, Guimard se lança dans une nouvelle aventure, plus audacieuse et personnelle, entraînant dans son sillage ceux qui construisaient dans une manière similaire à la sienne, comme Plumet et Benouville. Mais Lavirotte ou Schœllkopf, par exemple, ont fait directement de l’Art Nouveau, sans en connaître la phase préparatoire.

Le hasard de la vie - qui me fait prendre le train tous les jours ! - m’a permis de découvrir une très étonnante maison, située juste devant la voie ferrée, près de la gare de Bécon-les-Bruyères, sur la rue Jean-Moulin, à l’angle de la rue Watteau. Non signée, elle se caractérise par un plan ingénieux, des murs en meulière, des fenêtres d’escalier clairement signalées, une singulière arête de mur en pierre, d’un dessin sobre, mais nerveux. Comme Guimard, l’architecte y souligne toutes les ouvertures par un rang de briques colorées. Néanmoins, à côté de ce pittoresque de banlieue d’inspiration parfaitement rationaliste, un élément autorise une datation plus tardive, presque anachronique : toutes les ferronneries, notamment celles des deux portails, sont manifestement Art Nouveau, ainsi que les poteaux de la grille, aux jolies volutes en coup-de-fouet.
La villa de la rue Watteau n’est apparemment ni signée, ni datée. Mais elle est très proche, par le même mélange surprenant de proto-Art Nouveau et de Modern Style, d’une autre maison, située sur la proche rue Condorcet, parallèle à la rue Watteau. Or on peut y lire clairement l’inscription : “Paul Duport 1900”.

Pareillement située à l’angle de deux voies - l’entrée de service est située au 40 rue Gallieni -, on y retrouve un comparable édicule en meulière, très massif (sur la rue du 22-Septembre, au bout d’un grand jardin), des ponctuations de céramique, au-dessous ou au-dessus des ouvertures, une étonnante arête de mur en pierre, mais aussi un portail Art Nouveau, dont les sinuosités un peu faciles et déjà “nouilles” entourent un écusson portant le nom de la propriété : “Le clos fleuri”. Pour toutes ces raisons, il semble fort probable que les deux maisons ont été dessinées par le même architecte. Et sans doute à la même époque.
Deux détails permettent tout de même de penser que la maison de la rue Condorcet est légèrement plus tardive que l’autre. Car ses éléments “modernes” sont bien mieux affirmés. La belle ferronnerie de la grande chambre du second étage évoque le style de transition prôné par Benouville, d’inspiration médiévale. Mais, surtout, la façade latérale, à peine visible sur la rue Gallieni - cette même rue où j’ai déjà signalé l’étonnant immeuble aux tournesols de Coulon -, n’est pas avare en surprises. On y trouve d’abord, à l’angle, un immense esselier assez rustique, mais très proche de celui que Guimard employa à la villa Jassedé d’Issy-les-Moulineaux (1893). On remarque surtout une bien étrange fenêtre d’escalier, d’une forme irrégulière, close par des ferronneries très sobres, mais très nerveusement ouvragées à leurs deux extrémités. Ces éléments font immanquablement penser à deux œuvres de Guimard de sa grande période Art Nouveau : le Castel Henriette, à Sèvres, et le Modern Castel, à Garches, tous deux construits en 1899. La même année, Guimard construisit aussi “La Bluette”, à Hermanville-La-Brèche (Calvados), où il s’inspira du colombage normand, tel qu’on le retrouve ici.

Il paraît fort probable que Duport a connu les ouvrages de son confrère. De quelle manière, nous l’ignorons. Il est tout de même troublant que pour le “Clos fleuri”, plusieurs édifices guimardiens de l’année 1899 paraissent avoir servi de modèles, même si Duport ne peut pas être accusé de les avoir copiés. En tout cas, il reprend à son compte quelques unes de ses formules stylistiques, et presque immédiatement. Ceci laisserait peut-être entendre qu’il a vu les édifices dont il s’est inspiré, aucun d’entre eux n’ayant été publié aussi tôt. Ce faisceau d’indices conduit à penser que Duport a pu travailler quelques mois dans l’agence de Guimard. Celui-ci n’a jamais refusé d’accueillir stagiaires ou assistants. Nous le savons grâce au témoignage de quelques-uns d’entre eux, Guimard lui-même ayant été très volontairement discret sur les confrères qu’il a pu former ou employer, leur nombre et la durée de leur séjour chez lui. Or, à la suite du succès du Castel Béranger, les commandes devinrent soudain très nombreuses. Il n’est donc pas interdit de penser qu’il a pu faire appel, en 1899, à un ou plusieurs autres jeunes architectes pour l’aider à satisfaire ses clients. Duport aurait-il fait partie de ces collaborateurs occasionnels, profitant de son séjour dans l’agence d’Auteuil pour voir les premières œuvres de son patron, d’un style moins audacieux mais particulièrement bien adapté à la banlieue parisienne ? L’hypothèse paraît séduisante, et je la livre ici pour ce qu’elle vaut... Mais il paraît au moins certain que cet architecte semble s’être beaucoup intéressé aux premières manifestations d’un nouveau style, restituant ce qu’il en avait retenu avec un certain désordre et sans beaucoup d’unité. Ses deux maisons ont, au moins, le grand mérite de nous indiquer par quels tâtonnements une nouvelle architecture s’est mise en place. Ses hésitations sont touchantes. Son éclectisme est intéressant. Nous sommes ici dans une pure expérimentation, très passionnante pour ce qu’elle nous apprend sur la naissance de l’Art Nouveau.

53 rue Gutemberg (15e arrondissement)

2009-10-25T18:36:00.003Z

Il arrive parfois qu’un immeuble modeste offre une véritable occasion d’étonnement. Car, heureusement, l’invention n’est pas réservée aux constructions de prestige, et les quartiers bourgeois n’ont pas été les seuls à proposer des éléments de modernité. L’immeuble construit par l’architecte Déchelette à un angle de la rue Gutemberg en est une démonstration exemplaire.

Il a été construit pour M. Lange, qui en fit publier la demande de permis de construire, le 26 mars 1904, à l’adresse du 64 rue Alphonse, correspondant à l’actuelle rue Sébastien-Mercier. L’édifice, entièrement conçu en briques, avec l’ajout de très discrets éléments en faïence - parmi lesquels figure la signature de l’architecte - et de parties métalliques pour certaines purement décoratives, était visiblement destiné à des locataires aux moyens modestes.

L’ensemble pourrait apparaître bien banal si les deux tons de briques - beige et orangé - n’avaient permis, sur les deux façades, de composer des dessins totalement gratuits, destinés à animer de grands murs autrement condamnés à rester tristement nus. L’effet n’apparaît pas immédiatement au regard, tant nous sommes habitués à l’usage de cette polychromie à des fins esthétiques. Mais ici, les motifs paraissent presque improvisés, assez légers et libres sur la rue Gutemberg, plus denses et compliqués sur la rue Sébastien-Mercier. A côté d’une superposition étrange de vases, l’architecte a développé de grandes lignes parfaitement Art Nouveau, usant de cette fameuse tige que beaucoup d’initiateurs du mouvement préférèrent, d’emblée, à la fleur proprement dite.
Le résultat, tout en restant d’une grande simplicité, avec une belle économie de moyens (suivant la formule consacrée), apparaît très réussi, d’une sobre efficacité. Ne trouvez-vous pas ?

62 route de la Reine (Boulogne-Billancourt, Hauts-de-Seine)

2009-10-25T18:15:00.009Z

Au moment où j’ai commencé à m’intéresser à l’Art Nouveau, j’habitais à Boulogne-Billancourt. A l’époque, on parlait à peine du style des années 1925, qui est devenu, grâce à de très louables bonnes volontés et la publication de judicieux parcours, la raison principale d’une visite de la ville sur un plan architectural. Aussi n’allais-je pas regarder les maisons du Corbusier, de Perret ou de Lurçat, mais plutôt celle-ci, peut-être l’une des rares choses intéressantes sur cette large artère un peu austère.

Non signée, elle présente des rapprochements troublants avec l’œuvre de Guimard, en particulier les remplissages très japonisants, en arc-de-cercle, de certains panneaux de l’étage, les toitures en surplomb, le goût pour la polychromie et la variété des matériaux, autant que les faisceaux de bois qui surmontent élégamment la grande pièce du dernier étage, émergeant de motifs très singuliers, évoquant presque le profil de gueules de requins menaçants. Chez Guimard, on trouve des indices de tout cela dans la maison Coilliot, à Lille, ses villas normandes, et même au Castel Béranger.
Mais, assurément, les ferronneries apparaissent ici plus “espagnoles” que purement guimardiennes, les éléments floraux n’appartiennent en rien au langage généralement abstrait du maître de l’Art Nouveau. Et si, par-ci, par-là, les idées semblent intéressantes, elles ne sont jamais totalement convaincantes.

Il est vrai que la propriété a beaucoup souffert. Je pense encore me souvenir de son entrée originelle - et originale - dont l’imposte se prolongeait jusqu’au mur de clôture grâce à un grand arc de cercle, très audacieux. Aujourd’hui, cette entrée a été close par de la maçonnerie, lui ôtant son principal attrait. Les abords étaient aussi plus dégagés et les panneaux publicitaires n’existaient pas... Pas plus que n’existaient les bestioles en céramique qui habitent sur le toit et qui n’ont jamais fait partie du projet initial.

Pendant un certain temps, une réelle curiosité s’éleva autour de cet édifice singulier, très dessiné, fruit de multiples influences, dénué d’unité mais pas du tout privé de charme. Qui avait bien pu l’édifier ? La réponse vint, comme parfois, de ces feuillets de dessins gravés, publiés par Raguenet, où nombre de curiosités parisiennes, provinciales et même étrangères firent parfois leur seule et unique apparition dans la presse de l’époque. Nous y trouvons effectivement la maison du 82, route de la Reine (c’était à l’époque une simple “avenue”) dans le n°179, paru vers le milieu de l’année 1905, ce qui pourrait justifier sa date traditionnellement située autour de 1902.

Son auteur n’est évidemment pas Hector Guimard, mais Alexandre Barret (1863-1921), dont nous avons déjà rencontré une œuvre, dans le VIIe arrondissement de Paris. Pourtant, l’essentiel du travail de cet architecte fut boulonnais : il y construisit plusieurs écoles, le théâtre, la maison de repos... Apparemment vite adepte d’un style “pittoresque” dont il est un représentant important, il ne s’adonna à l’Art Nouveau qu’à de très rares occasions, et avec des bonheurs divers : le dessin d’une cheminée intérieure, figurant dans la publication de Raguenet, permet de juger de sa compréhension un peu confuse et brouillonne du style “moderne” de son temps, pour lui simple dérivé baroque du pittoresque et non pas style “noble” en lui-même.

On ignore le nom du commanditaire de la maison, mais on doit douter que l’architecte l’ait édifiée pour lui-même. Certes, la position de la propriété n’était sans doute pas inintéressante, mais le style de la villa ressemble peu à celui qui lui paraît plus habituel, sobre, ample, aux proportions toujours parfaites, et où les petits détails singuliers n’apparaissent jamais artificiellement plaqués.

P. S. : Un sympathique correspondant (pardon pour ce qui m'apparaît ici comme un vrai pléonasme !) m'a fait remarquer que la plaque de maison, certainement originelle, provient, très certainement, de l'entreprise Gentil et Bourdet, implantée à Boulogne-Billancourt.

30 avenue Marceau (8e arrondissement)

2009-04-13T15:46:00.007+01:00

Il fallut près de deux ans à l’architecte André Granet (1881-1974) pour élever son imposant immeuble de l’avenue Marceau, premier édifice important d’une longue et belle carrière, et très certainement avec l'aide de Roger-Henri Expert, qui fut le collaborateur fidèle de ses premiers travaux. Commandé par Paul Watel, sa demande de permis de construire fut publiée dès le 16 août 1912, mais le bâtiment ne fut signé qu’en 1914, indice très probable d’un travail soigné, mais complexe.
La façade principale, entièrement réalisée en pierre de taille, apparaît comme un exercice de style composite fort intéressant. En effet, elle emprunte à l’éclectisme de multiples éléments qui trahissent une solide culture classique, encore très fraîche dans la mémoire et la pratique du jeune architecte : marquise, consoles des bow-windows, balcons à balustres, pots-à-feu... Granet n’ignore rien de la tradition et se complaît ici dans un savant mélange. Jusqu’à la stricte symétrie qui, à première vue, n’annonce en rien le créateur plus audacieux qu’il allait être dès le début des années 1920. Pour comprendre cet étonnant mélange des genres, il suffit de lire sa date de naissance et de constater que, alors âgé d'à peine 33 ans, il appartient déjà à une génération postérieure à celle des grands maîtres de l'Art Nouveau, pour l'essentiel nés dans les années 1860. La carrière de Granet ne commence donc pas avant 1905 (1).

Néanmoins, l’artiste s’autorise aussi de grands espaces nus, annonciateurs de la sobriété d’après-guerre, mis en relief par des ferronneries virtuoses au dessin d’une grande rigueur, de style Art Nouveau par leur composition savante, leur iconographie à la fois végétale et animalière, mais déjà Art Déco par leur graphisme déjà très épuré, par endroits presque abstrait. Cette quête de simplicité atteint son paroxysme dans le dessin austère et très répétitif de la porte d’entrée.

Tout cela contraste singulièrement avec le parti adopté pour le sommet de partie centrale, composé d’un immense tympan, étrangement surdimentionné, prétexte à une somptueuse et monumentale composition sculptée. Le tympan lui-même est orné d’un gigantesque panier fleuri, d’où s’échappent deux longues branches feuillues. Mais ce motif surmonte deux immenses paons, magnifiquement placés devant des volutes au dessin d’une incroyable complexité. Leur nature exacte nous est inconnue, tant elles semblent relever du monde végétal, mais elles semblent en même temps proposer une éventuelle variation sur le motif de la queue de paon. Le soubassement de cet immense relief est exclusivement consacré à la pomme de pin, qui reste le motif principal de l’ensemble du programme sculpté, puisqu’il y apparaît en abondance, et jusque dans les travaux de ferronnerie.

Cette pomme de pin devient pratiquement exclusive sur la façade postérieure, qui mérite amplement d’être admirée pour elle-même. On peut la découvrir sur la petite et très discrète impasse du Docteur-Jacques-Bertillon. Si la symétrie y est toujours de règle, Granet se montre là beaucoup plus constructeur que décorateur, ne serait-ce qu’en offrant à la brique un rôle déterminant dans la mise en valeur des volumes, soulignant le creusement des balcons comme l’avancée des parties en saillie. On ne saurait rêver contraste aussi singulier entre les deux façades d’un même édifice, occasion de réaliser une double figure de style, aux effets totalement dissemblables.

L’ensemble de cet immeuble offre très fortement l’impression d’un travail purement expérimental, puisqu’il ne fut pas appelé à beaucoup d’avenir dans la carrière de Granet : la guerre allait rapidement le conduire vers des voies beaucoup plus radicales, diamétralement opposées à ce qui nous est ici montré. Sans doute ces circonstances extérieures ont-elles suffi à conduire l’architecte vers un langage beaucoup plus conforme à ses goûts naturels. Il n’en reste pas moins vrai que cette unique et très brillante participation au monde de l’Art Nouveau constitue un passionnant prélude : le style des années 1920 y est déjà clairement annoncé, juxtaposé à des restes fortement présents d’une esthétique parfaitement éclectique, qu’on aurait volontiers retrouvé sur des immeubles des années 1890... D’ailleurs, il suffit de regarder l’élévation originelle, datée du mois de juillet 1912, pour se rendre compte que le projet initial ne s’évadait en rien de la banalité très “école des Beaux-Arts” qui restait encore la règle au cours des dernières années d’avant-guerre, au traditionalisme banal presque affligeant. L’évolution s’est donc certainement produite au cours du chantier : le propriétaire a sans aucun doute consenti des sacrifices financiers en vue d’une décoration plus riche, en accord avec le désir de l’architecte de rendre progressivement son projet plus original et plus novateur.

(1) Le fonds d'archives d'André Granet a été fort heureusement conservé. Il se trouve aujourd'hui à l'Institut français d'Architecture.

18 rue du Général-Beuret (15e arrondissement)

2009-03-21T12:48:00.006Z

Il n’est sans doute pas simple, pour se faire une place dans le domaine artistique, d’avoir un patronyme plutôt banal. Le nom d’Eugène Petit - au contraire de Théo Petit, ici déjà plusieurs fois rencontré, dont l’œuvre est nettement plus identifiable grâce à un prénom visiblement plus rare - semble, en effet, avoir été porté par au moins trois architectes à l’époque de l’Art Nouveau. Ceci ne rend donc pas aisée l’identification des travaux de celui qui construisit l’immeuble de la très discrète rue du Général-Beuret. Au moins pouvons-nous savoir qu’il fut commandé par M. Hirsch, qui en fit publier la demande de permis le 6 juillet 1911. L’architecte habitait alors au 101 rue d’Alésia.

C’est grâce à la publication de plans dans "La Construction Moderne", peu de temps avant la déclaration de guerre, que cet édifice attira mon attention, tant à cause de la structure générale de l’immeuble, d’un Art Nouveau visiblement débridé et démonstratif, que par la forme très insolite de sa porte d’entrée : en effet, celle-ci se présente, sur le dessin, sous l’apparence... d’un cercle parfait ! Comment cette porte pouvait-elle s’ouvrir aisément et permettre un accès facile au vestibule de l’immeuble ? Voilà qui excita immédiatement mon imagination.
Parmi les autres détails intéressants que l’élévation dessinée laissait entrevoir, on remarque des arcatures décoratives, assez proches de celles employées par Lavirotte dans ses beaux immeubles du début des années 1900, ainsi qu’un animal sculpté - chat ou hibou - entre les deux bow-windows jumeaux qui ornent le centre d’une composition très symétrique, seulement rompue par la présence d’un jolie devanture de boutique.

La curiosité m’a évidemment poussé à vouloir en savoir un peu plus. Mais cet immeuble existait-il toujours ? Et dans quel état ? Je dois ici avouer une certaine angoisse de l’irréparable qui m’assaille assez régulièrement, entre le moment où je découvre la trace d’un édifice intéressant - mais sur lequel la littérature reste assez peu bavarde - et celui où, sur place, je découvre qu’il n’a jamais été construit ou qu’il a disparu, qu’il est dénaturé ou simplement décevant. Heureusement, il arrive que l’attente soit positivement récompensée. C’est presque le cas pour l’immeuble qui nous intéresse aujourd’hui.

Car la porte existe, en effet, et elle est bien circulaire. Sauf qu’elle ne s’ouvre pas entièrement : le passage se fait par deux battants rectangulaires, qui ne constituent qu’une partie du cercle. Le mystère, finalement, était assez simple et la réalité apparaît presque trop banale. Si le travail de fer forgé reste assez remarquable, et assez proche du dessin original, la partie sculptée qui est chargée de l’encadrer apparaît beaucoup plus simple et décevante, réduite à des enroulements et à une sobre simulation d’écailles de poissons. Mais l’illusion demeure, malgré tout, et reste originale.
Les bow-windows, fortement ceinturés par de larges balcons, n’apparaissent pas si saillants qu’ils promettaient de l’être, et l’animal, familier ou plus inquiétant, n’occupe pas l’emplacement qui lui était réservé. Mais le travail de sculpture, assez naïf dans ses proportions exagérées, plaît par une sorte de rusticité peu commune : le décor laisse alterner les tournesols et les chardons, plantes assez banales pour l’époque, mais qui apparaissent assez rarement sur une même façade. Par endroits, notamment sous le balcon du deuxième étage, l’ornementation se résume à de curieux motifs, stylisés à l’extrême et réduits à l’état de simples frises incisées, curieux enroulements végétaux où on pourrait reconnaître l’évocation vague de visages humains.

Apparemment, la partie haute de l’immeuble a été très simplifiée par rapport au projet initial, puisqu’on n’y voit pas les arcatures purement décoratives qui y étaient prévues, pas plus que l’étrange fenêtre ronde qui devait couronner, en son centre, la composition toute entière. Quant à la boutique, si elle a existé, elle n’est plus aujourd’hui qu’une structure tout à fait banale parfaitement oubliable.

Certes, l’immeuble n’apparaît pas aujourd’hui avec toutes les promesses que son dessin laissait entrevoir. A cause d’un visible souci d’économie, sa structure et son décor ont été simplifiés, jusqu’à rendre presque banal l’effet pourtant intéressant de la porte circulaire. En définitive, Eugène Petit apparaît comme un architecte intéressant, mais la réalité de ses œuvres semble ne pas être exactement au diapason de son imagination. Grâce à son adresse, inchangée pendant cette longue période, il est possible de le retrouver, en 1902, comme auteur d’un autre immeuble, situé à l’angle du 16 rue des Plantes et de la rue de la Sablière. La porte d’entrée montre un décor tout aussi naïf et stylisé, curieux mais singulièrement privé d’une fermeté qui aurait pu assurer à son auteur une plus grande notoriété.

112 ter avenue de Suffren (7e arrondissement)

2009-03-21T09:27:00.003Z

Il y a quelques mois, un lecteur de ce blog m’avait informé de l’existence d’un assez curieux immeuble de Paul Auscher sur l’avenue de Suffren. On s’en souvient peut-être : Auscher est l’auteur de l’étrange et presque “dégoulinant” immeuble du 140, rue de Rennes, qui figure en bonne place parmi les œuvres très emblématiques de la “nouille” parisienne.
Le hasard m’a fait découvrir à mon tour l’édifice en question. Et, rétrospectivement, je me suis souvenu de l’information qui m’avait été donnée, parfaitement enregistrée dans un coin de ma mémoire, mais malheureusement non suivie d’un effet immédiat.
Etonnant Paul Auscher ! A force de découvrir ses réalisations parisiennes au fil de mes promenades, je m’aperçois qu’il ne laisse jamais indifférent, tant dans sa période Art Nouveau que dans ses travaux ultérieurs. Capable d’une inspiration débordante, à la limite du mauvais goût, mais finalement assez marginale, il se caractérise en réalité par une sobriété élégante et sophistiquée, signe que ses franches incursions dans le Modern Style ont été la conséquence de commandes très particulières.

Le 122 ter avenue de Suffren fut demandé par un certain Cohen, dont la demande de permis a été publiée le 5 août 1912. Auscher habitait alors déjà au 5, rue Talleyrand, dans l’hôtel déjà très surprenant - par sa sobriété austère et presque agressive - qu’il s’était fait construire en 1910 et qu’il avait osé présenter, d’ailleurs en vain, au Concours de façades de l’année suivante. Ici, après un ensemble d’édifices fort sobres, où la structure rigoureuse évite tout recours à un quelconque décor, l’architecte se prend à nouveau au jeu de l’ornement. Mais nous n’y voyons rien de comparable aux pâtisseries de la rue de Rennes, puisque les motifs sont très simplement incisés, laissant au curieux le choix de les remarquer ou de passer sans même y faire attention.

Comment pourrait-on qualifier ces ornements principalement géométriques, parfois prolongés par des motifs floraux très stylisés, petite frise de bouquets pour souligner une arête ou grappes de plantes aquatiques, principalement visibles sous les différents balcons ? Leur style oscille entre un japonisme bizarrement teinté d’un caractère “aztèque” difficile à cerner de façon précise. Et leur technique se rapprocherait volontiers du sgraffite belge s’il n’y avait pas une volontaire absence de couleur pour singularisé le parti adopté par Auscher, les motifs étant à peine soulignés par un grisé discret. Ils sont, en tout cas, la seule concession, presque perverse par leur ambiguïté stylistique, au monde de l’Art Nouveau, le bâtiment lui-même appartenant déjà en totalité à l’univers de l’Art Déco. On en voudra pour preuve le caractère très anguleux des formes architecturales, où les balcons sont placés comme des sortes de prismes en encorbellement, sur l’angle, ou développés comme des ailes ouvertes sur la petite rue Mario-Nikis, donnant à cette élévation latérale une réelle originalité, d’une très belle harmonie.

La façade principale, pour sa part, se veut plus austère, tant par des volumes moins compliqués et plus massifs que par un décor moins abondant. Mais on notera au niveau des combles, et d’une façon générale, la surprenante multiplications des fenêtres en excroissance et leur orientation apparemment désordonnée.
L’immeuble n’est malheureusement pas dans un état merveilleux : les rosaces qui décorent le dessous du grand balcon du dernier étage sont partiellement effacées, phénomène qui ne pourra que s’intensifier s’il n’est pas rapidement enrayé. Mais, pour cela, sans doute faudrait-il rendre à Auscher la place qui lui revient certainement dans le monde de l’architecture parisienne, et qui ne se résume pas au seul immeuble de la rue de Rennes... Car celui-ci reste finalement très marginal et bien peu caractéristique de son véritable style.

21-21 bis rue Pierre-Leroux (7e arrondissement)

2009-02-24T00:01:00.006Z

Paul Lahire fut à la fois le propriétaire et l’architecte de ce double immeuble, situé dans une très modeste rue du VIIe arrondissement. Il en fit publier la demande de permis de construire, le 11 novembre 1907. A première vue, son édifice ne se singularise en rien de son environnement, ni par des saillies importantes, ni par un luxe décoratif particulier.
Néanmoins, le fait d’avoir entièrement revêtu sa façade de carreaux de grès d’Alexandre Bigot aurait pu signaler son travail comme une œuvre audacieuse, à la manière des immeubles déjà construits par Jules Lavirotte entre 1900 et 1904, avec le même céramiste, ou celui de la rue Claude-Chahu, œuvre de Charles Klein, réalisée en 1903 en collaboration avec Emile Muller. Mais il se présente, en fait, comme un travail de transition entre le très novateur édifice des frères Perret, rue Franklin - lui aussi de 1903 -, dont il adopte la sobriété décorative et jusqu’à certains éléments en forme de pastilles, principalement visibles dans les panneaux d’inspiration végétale, et le bel immeuble d’ateliers d’artistes d’André Arfvidson de la rue Campagne-Première (1911), où le revêtement céramique fait largement usage d’un agencement géométrique. L’implication de Bigot, dans ces différents projets, leur confère une évidente parenté formelle qu’il n’est pas difficile de relever.

Pour l’essentiel, l’immeuble de Lahire est revêtu de carreaux géométriques de couleur crème ou d’un bleu ciel très discret, limités à des cercles incisés s’interpénétrant pour former des rosaces. Il me semble que ce parti, à la fois sobre et parfaitement couvrant, a pu être inspiré par les expériences similaires tentées, quelques mois auparavant, par Gentil et Bourdet, auteurs des céramiques des beaux immeubles de Bouwens van der Boijen du quai Anatole-France. Néanmoins, les consoles des balcons sont plus richement décorées, avec des motifs d’écailles et de coquilles, de feuilles de marronniers ou de simples pastilles diversement colorées. Certaines frises laissent deviner de très discrets escargots, et la clé de voûte de chacune des deux portes d’entrée s’orne d’un gros hanneton brun sur fond bleu.

Ces quelques éléments figuratifs restent dans une gamme de teintes volontairement restreinte, où dominent le brun, le blanc, le bleu et le vert. Ainsi, l’édifice ne présente aucune outrance de couleur, ni rien d’ostentatoire ou d’agressif, au point qu’on pourrait éventuellement passer devant sans vraiment le regarder. Ce serait dommage, tant son décor mérite de le faire figurer parmi les belles réalisations de la céramique architecturale de Paris, malgré la notoriété restée assez confidentielle de son architecte.

PS : Vous avez dû être étonnés - et peut-être frustrés - de ne plus voir de nouveautés sur ce blog pendant deux mois. A cela, plusieurs raisons : d’abord, je tenais à terminer la publication des demandes de permis de construire sur “Paris en construction” (ce qui est maintenant fait). Ensuite, j’ai pensé qu’il y avait déjà tellement de choses à lire que vous n’auriez sans doute pas remarqué ce silence...
Mais certains d’entre vous se sont manifestés. Je dois donc leur avouer que, ces derniers temps, des soucis personnels m’ont enlevé tout le plaisir d’écrire. Me voilà revenu. Déduisez-en ce que vous voudrez... et vous aurez raison.

41 rue de Lille (7e arrondissement)

2008-12-10T16:30:00.004Z

S’il y avait eu treize convives lors du dîner de l’année 2007 - nombre malencontreusement dû à deux désaffections de dernière minute -, nous étions onze pour celui de cette année. Les invités comprenaient, pour l’essentiel, les participants de mon petit jeu, autour d’Olivier P., incontestable gagnant, auteur d’un nombre très conséquent d’envois qui lui avaient valu des votes presque unanimes.
Le lieu choisi était l’ancienne “Maison des Dames des Postes, Télégraphes et Téléphones”, 41 rue de Lille, construite par Eugène Bliault en 1905 - sa demande de permis de construire fut publiée le 18 mai de cette année-là -, adresse assurément moins connue que bien d’autres tables parisiennes du même genre. C’est bien pour cette raison que j’ai choisi le “Télégraphe” à bien d’autres restaurants Art Nouveau, pensant que la surprise offrirait un supplément à la fête. Son nom de “Télégraphe”, une fois connue la destination première de l’édifice, ne surprendra donc personne.

Dans cette rue assez étroite, l’architecte avait joué la carte de la verticalité, mettant l’essentiel de son originalité dans les parties hautes : galeries, couronnement latéral en forme de belvédère (plus facilement visible depuis la proche rue du Bac). Il singularisa son travail par la coloration presque insolite de parements de briques roses, au milieu de la blancheur ambiante d’une rue d’aspect très uniforme. Malheureusement, par souci d’économie, il ne put faire réaliser les belles ferronneries spécialement dessinées pour les garde-corps ; celles-ci appartiennent à un modèle assez commun trouvé dans un catalogue industriel.

Un grand panneau aux lettres dorées signale encore, de nos jours, la destination initiale de l’édifice, à savoir : un foyer pour jeunes employées de la poste, principalement d’origine provinciale, qui pouvaient y trouver là une chambre individuelle, mais également un vaste réfectoire où on leur garantissait, à chaque repas,... de la viande et du vin !
Bliault est un architecte extraordinairement rare. La petite poignée de projets repérés à Paris - dont le foyer de la rue de Lille est un des plus anciens - ne le situe dans aucun arrondissement de prédilection, indice que son activité ne fut certainement pas cantonnée dans les limites du périmètre parisien. D’ailleurs, l’un de ses travaux les plus importants est le Palacio Portales, une vaste villa assez tardive, construite entre 1915 et 1927 à Cochabamba, en Bolivie ; elle semble indiquer que son activité fut géographiquement très étendue et que son appartenance à l’Art Nouveau relève d’un concours de circonstances, à la fois fortuit et éphémère. Sans doute devrait en apprendre beaucoup plus sur son activité apparemment très atypique dans les années à venir.

Le foyer de la rue de Lille eut, en son temps, les honneurs assez flatteurs de la presse spécialisée. Sans doute la singularité de son affectation lui donna un caractère insolite qui inspira les journalistes de l’époque, qui en vantèrent le caractère très fonctionnel, l’existence d’une centaine de chambres pour les jeunes postières, et la présence de ce fameux réfectoire qui leur servait de salle commune.
Ce vaste espace, couvrant l’essentiel du rez-de-chaussée, a été en très grande partie conservé, et jusqu’à son joli pavement. Il a même été récemment restauré à la faveur d’un changement de propriétaire. On y admirera donc l’imposant buffet-horloge qui occupe l’essentiel d’une des parois, les vitraux - aux motifs végétaux si stylisés qu’on hésite à y reconnaître des oranges - et un agencement très “cubiste” pour les départs d’arcs qui soutiennent le plafond, d’un effet à la fois simple, fonctionnel et très original.

Notre dîner se déroula dans la partie vitrée du restaurant, celle qui donne sur le petit jardin intérieur, dans une ambiance à la fois douce, par le grand dépouillement du décor, et feutrée, grâce à un éclairage savamment tamisé.
Nous avons, comme il se doit, fêté le succès d’Olivier, à qui j’étais heureux d’offrir une très délicate aquarelle sur calque, modèle de lustre à motif de cyclamen. Le dessin n’est pas signé, mais ne semble pas être de “l’école de Lalique”, comme semblait vouloir m’en persuader la marchande qui me l’avait vendu, il y a quelques années.

On ne prête généralement qu’aux riches ; mais, dans ce cas de figure, le poisson était visiblement trop gros, au point que la dame ne semblait pas en être totalement persuadée elle-même. Ce dessin pourrait plutôt être de Jean Dampt (1854-1945), un sculpteur ami de Charles Plumet, avec qui il avait fondé, en 1896, le groupe de “l’Art dans tout”. Dans ce cadre-là, il fut amené à concevoir plusieurs modèles assez similaires de luminaires, parfois caractérisés par de comparables arborescences végétales en métal.

Entr'acte n°27 bis : ... toujours à Bléré (Indre-et-Loire)

2008-11-17T23:51:00.003Z

Juste un mot pour signaler que, depuis quelques jours, de passionnantes informations me sont parvenues sur la tombe de Nelly Chaumier par Guimard. J'invite donc les amateurs à revenir sur cet article pour y trouver quelques éclaircissements sur un certain nombre de points importants. Je précise que, à l'exception d'un mot, j'ai tenu à conserver intacte ma prose originelle, non pas pour la figer dans un bronze très hypothétique, mais pour montrer, à cette occasion, les cheminements parfois tortueux de l'analyse historique : les points de départ et d'arrivée ne se rejoignent pas toujours ! Mais, parfois, de l'obscurité peut venir un peu plus de lumière.
Mes propos répondent en partie à quelques points d'un fort intéressant commentaire, qu'on peut lire en l'ouvrant.
Merci encore à mes correspondants pour leur aide généreuse et efficace.

Jeu 2008 : Résultat !

2008-10-21T08:09:00.002+01:00

Voilà ! Les comptes sont faits, le dépouillement est terminé.
Attention !
Le gagnant est...
Le gagnant est...
(je sais : c'est insoutenable)
Le gagnant est donc : Olivier P..., avec l'envoi... n°11 (75 Digue de Mer, à Dunkerque).
Je pensais qu'il aurait pu gagner avec un autre de ses envois dunkerquois (le n°10), mais vous avez préféré celui-ci, qui concernait en fait deux maisons.
Je propose donc d'organiser, comme l'année dernière, un dîner sympathique dans un endroit convivial et à l'ambiance assez magique, auquel j'invite tous les participants au jeu (qui ne sont pas vingt, puisque la plupart d'entre eux ont fait plusieurs envois), du moins pour ceux qui seront à Paris vers la mi-novembre. Ceci, c'est pour remercier tout le monde de sa participation. Mais seul Olivier P... aura droit à un cadeau (puisqu'il est le gagnant), dont vous connaîtrez la nature en même temps que lui. Surprise !
Encore merci pour avoir suivi le déroulement de cette petite "compétition", d'y avoir collaboré ou d'y avoir simplement participé en votant.
Et pour ceux qui auraient des regrets : peut-être à l'année prochaine, avec un nouveau jeu, sur une nouvelle idée. Pourquoi pas ?

Entr’acte n°27 : .... à Bléré (Indre-et-Loire)

2008-10-14T11:32:00.012+01:00

Jusqu'à une date très récente, la mystérieuse tombe de Nelly Chaumier n’était connue que par six dessins du fonds Guimard, conservé au musée d’Orsay. Et encore se résument-ils à quelques croquis en perspective, suffisamment différents les uns des autres pour ne nous donner aucune certitude quant à l’aspect de l’œuvre définitive. Si elle avait été effectivement réalisée ! Le seul dessin assez précis de cet ensemble mentionne le destinataire du tombeau, suggère une date de construction autour de l’année 1897, mais malheureusement rien au sujet de la localité pour laquelle il avait été projeté : “Ici repose Nelly Chaumier (1839-1897)”. Dans la plupart de ses curriculum vitæ connus, Guimard n’a jamais mentionné ses réalisations dans le domaine - mineur - de l’art funéraire ; cette source était donc, d’emblée, inexploitable.

Les amateurs d'Hector Guimard - pionniers des années 1960, historiens d’art plus récents ou même simples passionnés - ont longtemps cherché ce très hypothétique monument funéraire, au hasard de promenades dans différents cimetières, principalement dans la région parisienne ou sur la côte normande, où il développa principalement son activité. Mais tous les espoirs furent vains, jusqu’à ce que son existence soit enfin signalée par un particulier à l’association “Le Cercle Guimard”, en 2007. Le mystère était enfin levé : la tombe de Nelly Chaumier a bien été construite, mais dans une charmante petite ville où il y avait peu de chances de la trouver... sans ce hasard providentiel.
Les dessins d'Orsay proposent tous des variations autour du motif de la croix funéraire, mais avec d’importantes différences, d'une feuille à l'autre. Sur deux d'entre eux, la croix constitue un motif bien classique et plutôt simple, l'Art Nouveau n'apparaissant que dans la ligne générale de la sépulture. Un troisième introduit le motif de "côtes" pour la dalle, sous une stèle plus courte, et le quatrième insiste sur la façade antérieure, lui donnant une curieuse apparence de cheminée. Enfin, le cinquième croquis - le plus extravagant et inventif - fait largement déborder les branches de la croix sur les côtés, et insiste sur d'intéressantes sinuosités.

Mais, finalement, aucun de ces croquis ne servit directement à la réalisation finale : la dalle est devenue très simple, uniquement caractérisée par son étrange jeu de côtes, imitant évidemment les plis irréguliers d'un linceul, et la croix de la stèle se réduit au support presque abstrait d'une sorte de casque compliqué, au joli et intéressant profil.
Seule l'inscription correspond fidèlement au dessin conservé dans le fonds Guimard. C'est probablement, dans sa caractérisation d'un joli graphisme, très guimardien, l'élément le plus beau et le plus intéressant de ce curieux monument funéraire.
Qui était Nelly Chaumier ? Ceci reste encore, pour l'essentiel, un grand mystère (1). Néanmoins, et grâce à internet, il m'a été possible de trouver des précisions sur les deux autres occupants du monument, Gabrielle et René Lemesle. En effet, une certaine Patricia recherchait, par le biais d'un forum, des informations sur l'écrivain Dominique Dunois, née Marguerite Lemesle (1888-1969), qui avait remporté, grâce à son roman "Georgette Garou", le Prix Fémina de 1928. Elle donna des informations biographiques fort intéressantes sur cette femme de lettres, disant qu'elle avait vécu à Bléré avec sa mère, et où son frère était médecin. Donnant les dates de ce dernier (Paris, 30 mai 1874 - Bléré, 21 septembre 1951), il est évident qu'elle désignait ainsi René Lemesle, dont elle ne donnait pas l'identité précise, mais en le disant néanmoins marié à... Gabrielle Chaumier. Gabrielle Lemesle était donc, bien évidemment, la fille de Nelly Chaumier, et René Lemesle son gendre. De tout cela, on doit certainement déduire que "Chaumier" n'était pas le nom de jeune fille de la bénéficiaire du tombeau, mais son nom de femme mariée (1).

A propos d'une belle maison de Bléré, "Le Belvédère", on peut apprendre que l'édifice, construit en 1832 pour un certain Henry Marcel (mort vers 1874), passa par héritage au docteur Chaumier, sans doute celui-là même qui posséda le château de Plessis-lès-Tours, qu'il transforma en institut vaccinal, comme en témoigne une carte postale de 1903. Cet homme semble avoir été une personnalité locale intéressante, puisque la ville de Tours donna son nom à une de ses rues. Or les médecins ont souvent trouvé leurs épouses dans leur propre milieu professionnel. René Lemesle a peut-être épousé la fille d'un confrère... L'éventuelle parenté de Nelly Chaumier avec un médecin érudit et reconnu (peut-être, compte-tenu de son âge, était-elle sa femme ou sa mère), pourrait éventuellement expliquer le fait qu'on ait demandé à un "parisien" d'édifier cette tombe (1).

Evidemment, comme souvent, le cimetière peut lui-même apporter des informations intéressantes sur les liens éventuels, de voisinage, d’amitié ou de famille, entre différentes personnes inhumées. A quelques rangées de la sépulture Chaumier, on peut en effet trouver celle de la famille Hannequin. Or Guimard avait construit, en 1891, deux modestes pavillons d'habitation pour un certain Alphonse-Marie Hannequin, au 145, avenue de Versailles. Ce patronyme n’étant pas forcément très courant, il pourrait être une piste éventuelle, quoique fragile, pour comprendre comment Guimard entra en relation avec la famille de Mme Chaumier. Ce Hannequin semble avoir été très probablement lié à Louis Jassedé, les deux hommes travaillant pareillement dans l’épicerie et habitant sur l’avenue de Versailles, comme Hector Guimard lui-même, au début des années 1890. Or les Jassedé ont été, avant l’aventure du Castel Béranger, les plus importants clients de l’architecte, qui réalisa pour eux deux villas - à Paris et à Vanves - ainsi qu’un tombeau, à Issy-les-Moulineaux, en 1895. Néanmoins, on ne peut sans doute pas négliger une autre piste, celle d'Auguste Coutollau, dont Guimard réaménagea l'armurerie du boulevard de Saumur, à Angers, entre 1896 et 1898. Angers et Bléré ne sont évidemment pas des localités très éloignées l'une de l'autre. Tous ces indices, peut-être pareillement valables, permettent sans doute de mieux relier entre eux différents projets, tant dans la région parisienne et dans les environs de la Loire.

Contrairement à ce que laisserait entendre le site du "Cercle Guimard", la tombe Chaumier n'est pas la première œuvre Art Nouveau de Guimard. La maison du Vésinet, de 1896, peut prétendre plus sûrement à ce titre, et avec plus d'autorité. Ce tombeau propose assurément un style très embryonnaire, mais cette impression résulte sans doute d'une grande rapidité de conception, ce dont témoignent des sinuosités un peu molles, bien décevantes pour du Guimard, et peut-être aussi un certain manque de conviction... Mais peut-être l'architecte n'a-t-il pas entièrement surveillé la construction effective du monument, réalisé par le marbrier Pargant - dont la signature figure, avec la sienne, sur le devant du tombeau. Se serait-il contenté d'envoyer quelques dessins, accompagnés de toutes les informations techniques complémentaires, pour s’éviter un voyage jusqu'à Bléré, à une époque où le Castel Béranger réclamait déjà l'essentiel de son énergie ?

Si Nelly Chaumier est morte en 1897, son monument funéraire date sans doute de l'année suivante, car on n'en trouve nulle trace dans le curriculum vitæ rédigé par Guimard en novembre 1897. Il s'agit pourtant d'un document assez précis, et le seul où se trouve mentionnée la totalité des tombeaux jusqu'alors édifiés. Il n'aurait probablement pas oublié ce travail très récent, malgré la rapidité de sa conception.
La tombe, située en bordure de l'allée principale et tournant le dos à l'entrée du cimetière pour recevoir les rayons du soleil couchant, est restée en assez bon état. En un siècle, on ne peut que déplorer la coloration grise prise par la belle pierre blanche d'origine. En soulevant la croix, probablement posée au moment du décès d'un des conjoints Lemesle, on peut retrouver cette couleur originelle, beaucoup plus blonde. Par ailleurs, l'apparition de lichens a considérablement atténué l'effet de certains motifs du monument, notamment les curieuses côtes de la dalle.

En dehors de la maison de Versailles, détruite mais enfin située grâce à la réédition d'une revue allemande d'architecture, ce ne sont que des monuments funéraires qui ont été redécouverts au cours de ces dernières années. Leur intérêt principal est d'appartenir, pour chacun d'entre eux, à une des grandes périodes de l'activité créatrice de Guimard : la tombe Grunwaldt (1907), dans le nouveau cimetière de Neuilly-sur-Seine, à Puteaux ; le Monument aux Morts du lycée Michelet (1920), à Vanves ; et enfin la tombe de Nelly Chaumier, à Bléré (vers 1898). Ces découvertes peuvent-elles en laisser espérer d'autres ? Probablement dans ce domaine de l’art funéraire : le Cooper-Hewitt Museum conserve, en particulier, un assez beau dessin pour un monument de la grande période classique, très élégant et caractérisé par les ravissants "coquillés" si typiques des années 1910. Mais dans le domaine de l'architecture proprement dite, ces espoirs demeurent évidemment plus faibles, Guimard ayant pris soin, à plusieurs reprises, de faire la liste de ses édifices. Certes, sa mémoire n’a pas toujours été très fidèle et plusieurs de ses chantiers ne figurent pas dans ses différents “inventaires”. Il n'est donc pas impossible de penser qu'il a peut-être travaillé pour l'étranger, notamment dans les pays germaniques où il se rendit à plusieurs reprises. Dans ces cas-là, il a pu fournir des dessins, par la suite oubliés, faute d'avoir pu se rendre sur place pour surveiller concrètement le chantier.

(1) Tous les éléments indiqués par cet appel de note sont corrigés dans le complément ci-dessous.

P. S. : Les vertus d'Internet sont infinies, puisque l'article a suscité l'intérêt de Patricia G. - que j'évoquais plus haut - et qui a bien voulu me donner des renseignements complémentaires fort intéressants, notamment un arbre généalogique très complet de la famille Chaumier. On y apprend ainsi que Nelly, fille d'Armand-Modeste Chaumier, avait épousé un cousin éloigné, Auguste-Pierre Chaumier (1834-1903), et dont les propres parents avaient d'ailleurs été tous deux des Chaumier. Ce mariage a peut-être eu lieu en 1859. Nelly eut trois enfants : Etienne (né en 1861, plus tard greffier du tribunal de Chinon), Gabrielle (née en 1863) et Henri (né en 1868, qui fut médecin à Issy).
Cet arbre généalogique nous apprend par ailleurs que Nelly ne fut, ni la femme, ni la mère du fameux docteur Chaumier, qui s'appelait Louis-Edmond-Jean (1853-1931) - comme j'ai pu le supposer dans l'article -, mais tout simplement sa belle-sœur : il était le plus jeune frère de son mari. Autre singularité : l'autre beau-frère, Armand-Jean-Baptiste, notaire à Chinon, s'était marié en 1857 avec la jeune sœur de Nelly, Louise, née en 1842.
Cet arbre généalogique n'apporte aucun nom connu de l'univers guimardien. Ainsi, on en tire l'assurance presque certaine que l'architecte n'obtint pas cette commande à la faveur d'un lien matrimonial entre un Chaumier et un parent d'un de ses précédents clients. Néanmoins, on peut s'intéresser à la personnalité d'Henri Chaumier, le plus jeune fils de Nelly. Il était en effet, à un an près, du même âge que Guimard, et exerçait la profession de médecin à Issy (très certainement : Issy-les-Moulineaux). Ceci pourrait établir une connexion, ténue mais très possible, avec la région parisienne, et plus précisément avec la famille Jassedé, qui fut le plus important commanditaire de Guimard au cours de sa première période créatrice : pour Louis, il éleva l'hôtel de la rue Chardon-Lagache, à Paris, puis une tombe familiale au cimetière... d'Issy-les-Moulineaux ; pour son cousin Charles, il construisit une villa à Vanves, qu'un hasard cadastral situe aujourd'hui sur la commune d'Issy-les-Moulineaux. Rien n'interdit donc de penser qu'Henri Chaumier ait eu à soigner la famille de Charles Jassedé, qui l'aurait introduit auprès de Guimard au moment du décès de sa mère. Tout ceci relève encore des hypothèses, mais avec l'assurance d'en savoir déjà un peu plus.
J'ai laissé mon article dans son état d'origine, c'est à dire avec toutes les suppositions qui, pour certaines, apparaissent déjà totalement erronées. Mais j'ai pensé qu'il était intéressant de montrer le cheminement de l'analyse, avec toutes ses étapes, pour faire sentir que l'histoire ne s'écrit pas d'un trait et passe, parfois, par d'intéressants cheminements, plus ou moins tortueux, avec des hasards heureux et des limites frustrantes. Il y aura donc peut-être des suites à cette suite. Du moins doit-on l'espérer.
Evidemment : un très grand merci à Patricia pour sa généreuse collaboration. Son apport est essentiel à la compréhension de l'histoire de cette tombe, finalement bien complexe.

Merci aussi à M. de Bercy dont j'accepte avec plaisir le commentaire. J'aimerais simplement y répondre ici, brièvement, sur plusieurs points. D'abord, pour m'excuser d'avoir minimisé l'importance de Bléré, que j'ai un peu bêtement qualifié de "village" (mot que je regrette et que j'ai volontairement remplacé). Pour avoir si longuement marché dans les rues de la ville, je m'étais pourtant bien aperçu de son ampleur géographique. J'espère que tous les Blérois me pardonneront un mot un peu trop vite écrit.
Sur la "découverte" de la tombe, je reste un peu plus réservé. Certes, on en connaissait localement l'existence, c'est évident. Et pourtant, il a fallu attendre l'année 2007 et la communication de l'information au Cercle Guimard - qui fut le premier, avec le journal "L'Express", à en parler officiellement - pour que les amateurs de l'architecte en apprenne enfin la localisation. Dans deux véritables publications sur Guimard - et l'une d'entre elles exclusivement consacrée à ses monuments funéraires -, j'ai personnellement évoqué la tombe de Nelly Chaumier, en déplorant à chaque fois ne pas savoir où elle était. Mais aucun Blérois n'avait pris la peine, à chacune de ces occasions, de me contacter pour combler ma coupable (mais nécessaire) ignorance. Dans ce débat, tout le monde peut donc prétendre avoir raison. Mais une oeuvre d'art n'existe vraiment que lorsqu'elle sort concrètement de l'oubli. Il y a là, je crois, une intéressante différence entre une curieuse tombe dans un joli cimetière tranquille et un ouvrage inédit d'un architecte important de la fin du XIXe siècle. Il s'agit bien du même "objet", mais apprécié de deux façons très différentes.
Les précisions biographiques, généreusement données par Patricia G., permettent enfin de clairement comprendre les liens de famille de Nelly Chaumier. J'ai pourtant conservé les hypothèses (effectivement fausses) de mon article originel, en m'expliquant sur cette volonté de ne pas le réécrire (du moins dans un premier temps). L'histoire de cette tombe et de sa "bénéficiaire" s'écrivent, peu à peu, et depuis quelques mois à peine. Je trouve utile d'en conserver et d'en communiquer les étapes... L'histoire a évidemment été vécue d'une traite, mais elle ne peut se raconter que par fragments, contradictions, vérifications... Cette "histoire de l'histoire" n'est pas moins intéressante.
Sur l'éloignement de Bléré et d'Angers, je n'ergoterai pas, continuant à penser qu'elles sont un peu plus proches l'une de l'autre que de Paris. J'ai simplement voulu souligner par là que ces deux villes étaient assurément les lieux les plus méridionaux de l'activité de Guimard, et tous deux situées sur une ligne assez droite sur une carte de géographie.
Il est probable qu'il doit encore exister bien des zones obscures dans mon article, et même dans ses compléments. C'est bien le risque qu'il faut accepter d'avance lorsqu'on s'engage dans une étude de ce type, sans beaucoup d'éléments pour la réaliser. Je pense néanmoins que, sur l'identité de Nelly Chaumier, l'essentiel est maintenant connu et l'amateur n'aura guère besoin d'en apprendre plus. Mais il reste - et c'est, à mes yeux, le plus important - à compléter notre documentation sur les conditions qui ont conduit Guimard à se voir proposer cette commande, puis à l'accepter. Mais je pense que, de nombreuses et importantes informations me parvenant assez rapidement depuis quelques jours, nous en saurons peut-être encore plus d'ici peu. Si tel était le cas, je ne manquerai pas d'ajouter un nouvel paragraphe.

Jeu 2008 : Voilà, c'est fini ! (mode d'emploi pour le vote)

2008-10-04T13:03:00.010+01:00

Voilà... Je viens de mettre en ligne les derniers envois parvenus avant le 1er octobre. 20 édifices sont donc en compétition. Et j'espère que, comme moi, vous en avez apprécié l'originalité, la diversité des styles, l'éclectisme géographique... Merci aux téméraires qui n'ont pas hésité à proposer leurs images et, d'avance, bravo à chacun : nous avons fait de jolies découvertes et fait, en imagination, ces voyages plus ou moins lointains que nous ne réaliserons peut-être pas en vrai.
Ayant compris qu'il paraissait difficile de noter chaque parution au moment de son apparition sur le blog, je me suis rangé derrière la suggestion de quelques-uns d'entre vous, qui militaient plutôt pour un vote groupé. Ils n'avaient évidemment pas tort.
J'ai donc remis les compteurs à zéro, pour ne défavoriser personne (et en particulier les derniers participants). C'est donc maintenant à vous de décider, en choisissant votre édifice préféré (vous avez droit d'en sélectionner jusqu'à trois, si vous n'arrivez vraiment pas à vous décider !). Il suffit de m'envoyer un commentaire, exclusivement sur le mail du blog ("lemateur.denouilles@laposte.net") avec le numéro des envois qui ont recueilli votre préférence. Je me contenterai, alors, de faire des "bâtons" pour chacun de vos suffrages et l'envoi le plus plébiscité... aura gagné !
Pour visionner l'intégralité des envois, il suffit de cliquer sur l'étiquette "Jeu 2008" et les 20 messages apparaîtront sur votre écran. Ainsi, aucun d'entre eux n'échappera à votre appréciation.
Le 20 octobre, je ferai les additions... et je dévoilerai, outre le nom du gagnant (ou son pseudonyme, s'il veut rester anonyme), la nature du cadeau que je serai heureux de lui offrir. Quoi donc ? Patience. Encore une petite quinzaine de jours et vous le saurez.

Si, par mégarde, j'avais oublié de publier un envoi, je vous remercie de me le signaler rapidement.
Et pardon à une certaine Nathalie qui m'avait annoncé sa participation (elle se reconnaîtra)... mais je ne peux pas l'attendre.

En attendant (et pour vous faire rêver encore un peu), je referme la compétition comme je l'avais ouverte, avec deux images d'une autre curieuse église. Celle-là se trouve à Lafrançaise (Tarn-et-Garonne). Elle fut construite par l'architecte Bréfeil en 1877, dans un style plaisamment composite, et dont la note orientaliste de sa coupole n'est pas le moins charme. L'auteur des peintures murales du chœur est probablement Louis Cazottes, un peintre de la région de Montauban qui fit de nombreux décors religieux (mais je n'ai pas pu avoir confirmation de cette information ; je la donne donc avec prudence). Dominant la vallée et d'immenses champs de maïs, l'église de La Pérouse (c'est son nom) vient juste d'être réouverte après une longue restauration. On peut donc à nouveau la visiter, sous la conduite éclairée et passionnée des membres bénévoles d'une association qui se charge de l'ouvrir au public, tous les samedis et dimanches après-midi. En espérant que mes deux clichés ne dispenseront personne de s'y rendre...

Jeu 2008 - Envoi n°20 : 2 bis avenue Victor-Hugo (Dijon - Côte-d’Or)

2008-10-04T12:43:00.006+01:00

Qu’on me permette de dire que j’ai bien aimé, en soi, l’envoi de P. W. , qui m’a simplement envoyé quelques images d’un immeuble apprécié lors d’un déplacement professionnel. Quelques images, une adresse et une petite envie de partager une émotion furtive. Aussi rapide et facile que cela... N’était-ce pas l’un des buts de ce jeu ?
Notre sympathique correspondant avoue ne pas connaître l’identité de l’architecte de cet immeuble imposant, construit à l’angle de la place Auguste-Dubois et de la rue de Montmartre. Heureusement pour nous, quelques travaux, plus ou moins importants, existent déjà sur l’Art Nouveau dijonnais, qui permettent d’en connaître l’auteur, Eugène Brey, et la date de construction : 1903-1904.

Lorsque j’avais photographié l’édifice, il y a quelques années, il n’avait pas été nettoyé et restait conservé dans une grisaille “pittoresque” qui accentuait la naïveté de son décor floral, notamment autour de son oriel d’angle. J'avoue avoir complété l'envoi, qui ne permettait pas de bien savourer les détails, avec ces images plus anciennes, qu'on identifiera aisément par leur tonalité plus sombre.
On pourra aisément parler ici d’un Modern Style provincial, qui aurait pu devenir une œuvre importante du “style nouille” si le sculpteur avait eu plus de talent et d’extravagance. Mais il faut dire que l’architecte ne l’a pas beaucoup aidé par une véritable inventivité au niveau des volumes, restant un constructeur d’une sagesse très ordinaire. A peine s’est-il amusé à percer les angles de la toiture avec, à chaque fois, deux fenêtres aussi rondes que des yeux.

Ainsi, tel qu’il se présente à nous, l’immeuble surprend par quelques petites audaces, mais toujours confinées dans un registre très mesuré, impression qui est largement confortée par la présence de ferronneries assez sages, et appartenant en partie à un modèle industriel très répandu. On serait presque tentés de qualifier tout cela de “timide”. Mais c’est bien cela qui en fait le charme : un Art Nouveau qui n’ose pas franchement se développer, restant à l’état de ponctuation, comme des excroissances en formation. Un Art Nouveau habitable ? Rassurant ? Les chefs-d’œuvre du genre n’ont pas toujours cette qualité d’accueil, il faut bien le reconnaître.

Le style 1900 dijonnais a connu un très digne représentant en Louis Perreau qui construisit, en 1906, le véritable bijou qu’est l’immeuble du 9 rue du Château, avec ses jolies toitures en forme de parapluies. J’en parlerai certainement un jour, mais les impatients pourront déjà en trouver quelques images en se rendant sur “Des chardons sous le balcon”, un blog ami qui parle aussi d’Art Nouveau. Perreau s’illustra, la même année, dans la construction de l’imposante poste de la place Granger, qui vaut surtout pour la décoration sculptée de Paul Gasq, un des plus délicieux sculpteurs que le style 1900 nous ait donné. Ailleurs, on trouvera d’autres édifices intéressants, comme au 24 et au 25, rue Jacques-Cellerier, ou au 4, avenue Victor-Hugo, soit juste à côté de l’étrange œuvre d’Eugène Brey. Dijon ne mérite-t-elle pas une petite visite ? Et voilà faite une sympathique suggestion pour les beaux dimanches que l’automne nous donnera peut-être.

Jeu 2008 - Envoi n°19 : 81 Fulham Road (Londres - Grande-Bretagne)

2008-10-04T12:39:00.003+01:00

Second envoi de D. M., il m’a été un peu plus difficile de retrouver les coordonnées de cette étrange curiosité londonienne que pour le pub “Fox & Anchor”. Mais enfin... on parvient à tout avec un peu d’effort.
Evidemment, la Michelin House n’était pas, à l’origine, ce qu’il est aujourd’hui, c’est à dire un restaurant, un bar à huîtres et un café. Il s’agissait bien, lors de sa construction en 1909, du siège londonien de la maison Michelin. On n’en connaît pas le nom de l’architecte, qui était peut-être exclusivement attaché à la firme.
Comment pourrait-on exactement définir le style de cet édifice à la fois commercial et publicitaire ? Son décor en céramique et ses éléments en ferronnerie appartiennent bien au monde de l’Art Nouveau, mais ses vitraux sont déjà Art Déco, comme la ligne générale du bâtiment. Evidemment, la déclinaison amusant du motif du pneu - et du personnage qui en est composé - rend l’appréciation stylistique plutôt difficile, mais donne incontestablement à l’ensemble une évidente originalité : le vitrail montrant Bibendum en boxeur est une fantaisie réellement désopilante, qu’il ne s’agirait pas de manquer si vous allez sur Fulham Road.

La maison Michelin a joué pleinement la carte de la couleur, celle des briques vernissées et des faïences, qui donnent ainsi des tons rouge, jaune, vert, bleu et blanc, mais aussi celle des carreaux “historiés”, évoquant les principales courses automobiles où, n’en doutons pas, les pneus Michelin ont dû faire des exploits ! Ces petits paysages animés ont une grâce naïve, renforcée par leur encadrement végétal, typiquement Art Nouveau.

D’après ce que j’ai cru comprendre, la maison Michelin a déserté les lieux en 1985. Leur transformation en restaurants les ont donc sauvé d’une éventuelle menace de destruction, et le maintien de l’essentiel du décor intérieur, étrangement anachronique pour des amateurs d’huîtres. Mais on ne s’étonnera évidemment pas qu’on peut y déguster de la cuisine française. Un tel lieu ne pouvait tout de même devenir un fast food !

La Michelin House n’a évidemment aucun rapport avec l’Art Nouveau londonien. Ce que j’ai pu suggéré précédemment sur le Modern Style anglais ne s’applique pas à cet édifice, conçu par des Français et probablement construit avec des matériaux venus du continent. Les petites scènes de courses automobiles, d’ailleurs légendées en français, ont certainement été fabriquées chez nous, peut-être dans une de ces faïenceries de l’Est, alors si florissantes.

PS (10 octobre 2008) : Un généreux correspondant nous informe que l'architecte de cette curiosité s'appelerait François Espinasse. Merci à lui.

Jeu 2008 - Envoi n°18 : 115 Charterhouse Street (Londres - Royaume-Uni)

2008-10-04T12:34:00.002+01:00

L’Art Nouveau à Londres est toute une histoire, originale et compliquée. Originale, d’abord, parce que l’Art Nouveau britannique trouva une profonde assise dans le mouvement Arts & Crafts, qui avait récemment - et brillamment - renouvelé les arts décoratifs en s’appuyant fortement sur la longue tradition médiévale anglaise, au niveau des formes et de l’iconographie, autant que par l’esprit. De ce point de vue, on s’aperçoit que, de ce côté-là de la Manche, on ne fut jamais adepte de la moindre rupture, et l’évolution artistique se fit toujours dans un souci constant d’une certaine continuité. La complication, pour sa part, vient de l’ombre portée sur le style 1900 par la formidable exception que représente la modernité de Mackintosh à Glasgow et qui, pour beaucoup, suffit à résumer et à représenter l’Art Nouveau dans le Royaume-Uni.

Ce qui a pu être construit à Londres autour de 1900 est donc difficile à apprécier d’un simple coup d’œil. D’abord, il n’est pas très important, et il subit assurément une certaine influence continentale qui lui donne une sympathique étrangeté. On pourra facilement s’en convaincre en allant voir ce qu’il y reste des œuvres pionnières de Charles Harrison Townsend (1851-1928)). La Whitechapel art Gallery, imaginée dès 1895, est malheureusement aujourd’hui partiellement défigurée, ayant perdu sa superbe mosaïque de Walter Crane. Heureusement demeurent intact le Horniman Museum, commencé en 1896. On n’oubliera pas non plus d’aller jeter un coup d’œil à la fameuse fontaine de Piccadilly Circus, œuvre du sculpteur Gilbert, fantastique représentant de la sculpture Art Nouveau anglaise et auteur génial du tombeau du duc de Clarence dans la chapelle de Windsor.

Le pub “Fox & Anchor” (Renard et Ancre, en français) m’a été envoyé par A. M., sans aucune information, ni même une adresse précise. Mais enfin... On arrive toujours à retrouver les informations, en y prenant le temps. Quant à la date de cet édifice, de 1898, on peut la lire sur les carreaux de son fronton, où figurent évidemment, et en bonne place, le fameux renard et l’ancre qui donnent leur nom à l’endroit...

Avec une certaine subtilité, cette façade mêle avec virtuosité un ensemble assez composite d’influence diverses, entre moyen âge - représenté par les gargouilles, les fenêtres à meneaux - et orientalisme - la fenêtre centrale du premier étage. Mais le couronnement en céramique évoque plus spécifiquement certains immeubles de Prague, et plus généralement d’Europe centrale. Pour ce qui concerne le détail du décor, sobre et discret, mais finalement assez luxuriant une fois qu’on l’a remarqué, il oscille entre une influence franchement continentale - les têtes de femmes sont presque “italiennes” - et un style typiquement anglais, où la flore, fortement stylisée, se plie aux exigences d’une élégance extraordinairement graphique.
La seule vue qui m’a été envoyée de l’intérieur montre le détail d’un revêtement magnifique en céramique, dans des tons typiquement britanniques, brillants sans jamais être agressifs. et toujours avec ce sens du graphisme qui ne peut être qu’anglais.

Jeu 2008 - Envoi n°17 : villa Sticchi (Santa Cesarea Terme - Italie)

2008-10-04T12:29:00.003+01:00

Les quelques édifices d’influence arabisante, déjà publiés à l’occasion de ce jeu, semblent avoir bien plu, puisque A. R. nous envoie cette imposante villa construite dans une station balnéaire (et thermale) des Pouilles, près d’Otrante. Son nom vient de l’entrepreneur Oronzo Sticchi, qui en fut le constructeur, probablement aussi le concepteur et certainement l’heureux bénéficiaire.
L’édifice est bien antérieur à l’époque de l’Art Nouveau, puisqu’il date de 1885, mais il participe à ce goût “exotique” qui permettait d’échapper à l’académisme : néo-gothique et orientalisme, par ce désir de renouveau pittoresque, ont largement contribué à l’émergence du Modern Style.

L’influence arabe permit l’introduction, dans l’architecture occidentale, de formes originales, mais aussi de la couleur, et pas uniquement par le biais de la céramique. Bleue et ocre, la villa Sticchi joue complètement le jeu de cette architecture orientale de fantaisie, grâce à son imposante coupole, ses différentes galeries aux belles colonnes diversement ouvragées, la qualité de quelques-uns de ses éléments décoratifs. On notera, à ce propos, la beauté des ornements géométriques des escaliers extérieurs, la belle dentelle de pierre couvrant certains panneaux, le revêtement doré de la loggia de la façade principale.
Sticchi a construit les thermes de cette charmante petite ville, à partir de 1899. Il fut donc une personnalité locale, même si A. R. nous informe que son entreprise était néanmoins installée à Maglie.

Beaucoup de ces folies ont malheureusement disparu. La région lilloise - pour faire une comparaison avec la France - fut littéralement couverte de ces étranges palais orientaux, aujourd’hui disparus. Mais, ailleurs, on ne compte plus les imitations du palais du Bardo, qui avait été édifié au XVe siècle à Tunis, qui fut l’un des modèles principaux de cette mode, qui fut toujours temporaire, mais cyclique, depuis la fin du XVIIIe siècle.

Jeu 2008 - Envoi n°16 : 26 boulevard Gambetta (Troyes - Aube)

2008-09-21T16:35:00.005+01:00

A Troyes, il y a aussi de l’Art Nouveau ! C’est ce que nous apprend G. M., qui nous envoie quelques images de la Villa Viardot. Elle tire son nom de l’architecte troyen Gaston Viardot, qui la construisit, en 1908, pour un droguiste et marchand de couleurs du nom d’Isidore-Xavier Perron. D’autres sources, sans doute moins fiables, vous diront que ce commanditaire était plutôt négociant en viandes... Qu’en savons-nous exactement ?
La chose certaine est que son rachat par la Caisse d’Epargne, en 1984, sauva l’édifice d’une démolition promise. Encore une, évitée de justesse ! Un musée y est d’ailleurs ouvert depuis peu de temps, ce qui devrait pouvoir permettre d’en savourer le décor intérieur, s’il a été conservé - et, bien entendu, s’il présente un éventuel intérêt. Le musée raconte l'aventure des Caisses d'Epargne françaises, de 1822 à nos jours.

La maison apparaît comme une sorte de puzzle amusant de formes architecturales très diverses, sans grand rapport les unes avec les autres. Grande baie cintrée tripartite, loggia, tour ronde, toiture quadrangulaire d’une élégante et impressionnante hauteur, tout l’attirail de l’architecture classique est ici au rendez-vous, sous les délicieuses pâtisseries composées par le sculpteur E. Boulin - qui eut la sage idée de signer la villa en même temps que l’architecte.
C’est donc surtout pour ce décor sculpté, en plus de la savoureuse complication des volumes et d’une assez charmante clôture métallique, que la Villa Viardot devrait retenir notre attention, notamment ses pittoresques têtes de femmes, si typiques du Modern Style. Si ce travail est loin d’être inintéressant, il reste tout de même un peu lourd, ce qui n’est malgré tout pas sans charme.

Certes, comme nous le rappelle avec saveur notre sympathique correspondant, la maison est tout à fait typique de ces villas cossues pour nouveaux riches qu’on pouvait alors construire dans les bonnes préfectures de nos régions. Il y a donc espoir de retrouver bien d’autres constructions Art Nouveau du même genre, et pour le même type de propriétaire, telles que nous en avons déjà rencontré à Orléans, à Agen ou même à Roubaix. Malheureusement, l’urbanisme a souvent été cruel avec ces propriétés, souvent très bien situées, mais qui furent très souvent la cible d’une indifférence - quand il n’agissait pas d’un profond dégoût - pour un style artistique très rapidement considéré comme désuet, ridicule, outrancier, vulgaire Leur nombre à bien diminué, dans des proportions inquiétantes, et d’une façon malheureusement irréversible. Celle-ci, avec son faux air méditerranéen, méritait donc bien d’être conservée. Son statut actuel, en plus de nous permettre d’y pénétrer facilement, semble enfin lui assurer une conservation pour une longue durée.

P. S. : Après quelques jours de vacances bien mérités (je crois), je publierai les derniers envois (s’il y en a). Comme je rentre le 1er octobre, vous avez donc encore un peu plus d’une bonne semaine pour m’adresser vos trouvailles. Passée cette date... il sera trop tard. Mais vous pourrez toujours voter, évidemment. Je vous dirai les modalités (très simples), le moment venu. A très vite.

Entr’acte n°26 : ... à Zakopane (Pologne)

2008-09-14T11:37:00.007+01:00

Le temps s’est rafraîchi. L’automne arrive. Et les vacances sont terminées pour la plupart d’entre nous. Mais cela nous empêche-t-il, même en imagination, de continuer à nous promener dans le monde de l’Art Nouveau ? Et d’attendre encore un peu plus de frimas pour reprendre le cours de nos promenades parisiennes ?
Pour aujourd’hui, je vous propose de partir en Pologne, à la découverte de deux étranges villas, dans la charmante petite ville de Zakopane, station de ski réputée, située à quelques kilomètres à peine au nord de la frontière slovaque.
Elle furent toutes deux construites par Stanislaw Witkiewicz (1851-1915), qui est assurément plus connu dans son pays comme écrivain et comme peintre que comme architecte. On le considère néanmoins comme le créateur - ou seulement le meilleur représentant ? - de ce qu’on appelle le “style de Zakopane”. Mais est-ce un style qu’on peut sans problème rattacher à l’Art Nouveau ?

La première construction de Witkiewicz, la villa Koliba, est aujourd’hui un musée où sont d’ailleurs exposées de nombreuses peintures de l’artiste, qui peuvent être rattachées au réalisme polonais, puissant et parfois sombre, mais où certaines grâces 1900 ne sont pas totalement absentes, notamment dans certains de ses portraits. La maison se caractérise par son architecture presque exclusivement en bois et la multiplication très pittoresque de ses toitures. A première vue, nous avons ici affaire à une construction traditionnelle, très bien adaptée au climat rude des montagnes.

Mais certains détails ne peuvent que troubler l’esprit, comme la décoration très sophistiquée de la rambarde de la terrasse couverte ou de l’escalier d’accès, mais aussi toutes les parties gravées ou ajourées à l’intérieur de la maison. Pourtant, celle-ci fut édifiée en 1892-1893, à une époque où l’Art Nouveau était à peine en gestation dans les pays d’Europe où ce style commençait à émerger. Comment expliquer, ainsi, l’étonnante décoration en fer forgé de la porte d’entrée, où se devinent d’amusants lézards très stylisés, ou la décoration florale - elle aussi en métal -, de certaines fenêtres ?

L’étrangeté de la villa vient aussi de son ameublement, peut-être plus tardif, mais où un Art Nouveau plus caractérisé se rattache à tous les styles développés dans les pays scandinaves ou en Finlande, où structure, sobriété et solidité sont les maîtres-mots d’une grande originalité. Ces meubles ont l’avantage de nous apprendre les racines foncièrement populaires et traditionnelles de l’Art Nouveau polonais, et du fameux “style de Zakopane” en particulier.

On trouve la confirmation de tout cela dans la villa Pod Jedlami, construite par Witkiewicz en 1896-1897. On y retrouve, notamment au niveau des panneaux de bois gravé, tout ce que que l’Art Nouveau local doit à l’artisanat traditionnel. Mais le puissant soubassement de l’édifice, en pierre, s’orne d’arcs rampants dont beaucoup d’architectes plus “latins” ont usé et parfois abusé par la suite. Une curieuse rampe en fer forgé, à motifs d’iris, achève d’apporter une certaine confusion dans notre esprit ? Et s’il s’agissait vraiment d’Art Nouveau ?

Witkiewicz a construit plusieurs autres villas à Zakopane, mais aussi la petite et charmante chapelle de Jaszczurowce. On y retrouve toutes les caractéristiques de son talent d’architecte : de beaux soubassements en pierres, avec des arches aux formes singulières, des panneaux de bois au décor rayonnant, des éléments métalliques aux étranges résonances.

Sans doute doit-on rejeter, finalement, le “style de Zakopane” hors des limites stylistiques de l’Art Nouveau, selon toutes ses autres définitions européennes. Né un peu trop tôt, encore très largement soumis à des styles plus traditionnels en Pologne, il n’en demeure pas moins troublant, confirmant les origines anciennes, diverses et parfois très obscures du Modern Style. Il est évident que les déclinaisons de celui-ci, dans les pays nordiques, sont parfaitement liées à des traditions séculaires et leur restent plus authentiquement attachées que dans les pays latins. Zakopane reste donc peut-être un mystère... que je vous invite à percer vous-même. Cet hiver, peut-être, si vous aimez aussi faire du ski !

Jeu 2008 - Envoi n°15 : 65 rue de la Ravinelle (Nancy - Meurthe-et-Moselle)

2008-09-14T09:48:00.003+01:00

“C’est une maison bleue...” Hé non ! N’en déplaise à Maxime le Forestier, celle-ci est jaune, d’un jaune bien vif qui met parfaitement en valeur les panneaux de faïence de cette façade. Mais les motifs ont été peints sur un fond uniformément.... bleu ciel. Comme quoi... on peut toujours retomber sur ses pattes !
La maison donne presque directement sur la voie ferrée qui traverse le quai Claude-le-Lorrain. Il n’existe donc pas de numéros impairs pour cette voie, puisque ce côté-là ne donne que sur des jardins, correspondant à des habitations construites sur la rue Isabey. Néanmoins, le n°65 de cette amusante maison jaune paraît bien prétentieux pour la modeste - et courte - rue de la Ravinelle. Il correspond donc à une hypothétique numérotation impaire du quai qui lui fait face, l’accès à la porte d’entrée se faisant par une sorte d’excroissance de la chaussée, au bout de la dite rue de la Ravinelle.

Malgré nos efforts, nous n’avons pas pu retrouver le nom de l’architecte de ce singulier édifice. Les inscriptions y sont pourtant nombreuses : “Labor”, “Studium”, “Peinture”, “Sculpture”, ainsi que deux dates, l’une en relief - 1885, qui doit correspondre au début du chantier - et l’autre, en faïence : 1887, qui semble signaler la fin de la construction et la date de la pose du décor en céramique. Par ailleurs, le seul balcon de l’édifice, au premier étage, porte la lettre “B”, qui est l’initiale du commanditaire. Néanmoins, on peut voir, dans des rues assez proches, plusieurs autres villas, construite par un certain Lambert, et portant des panneaux de faïence d’un type similaire. S’agirait-il du même architecte ?
La construction est donc très visible placée sous le vocable de l’étude et des arts. Elle se veut elle-même une œuvre artistique, ajoutant architecture et arts décoratifs aux disciplines qui devaient y être honorées. Car la “maison jaune” ne manque pas de se faire remarquer, tant par sa couleur que par son décor assez luxueux, les carreaux portant des motifs de rinceaux, des emblèmes, des palmettes, le tout d’une très divertissante fantaisie. Mais, de part et d’autre d’un sévère soldat moustachu, deux profils de jeunes filles se distinguent par leur léger relief : celle de gauche est une Alsacienne, celle de droite est une Lorraine ; elles évoquent, bien entendu, les régions alors détachées de la France depuis 1871 : l’Alsace toute entière et le département de la Moselle. Cette allusion politique ne nous surprendra guère à Nancy, où l’affirmation d’une appartenance à la France fut forte et parfois même ostentatoire.

Merci à D. M. pour son envoi. Il nous démontre qu’on peut trouver un édifice amusant et très plaisant... qui ne soit pas du tout de style Art Nouveau. Pas du tout ? Vraiment ? Il suffit d’observer un très curieux motif décoratif, sensé imiter le bossage, où des sortes de vaguelettes forment un étrange tapis de macaronis. Il préfigure déjà, avec près de dix ans d’avance, les curiosités abstraites dont le Modern Style saura nous régaler.

Jeu 2008 - Envoi n°14 : 12 rue Galliéni (Cachan - Val-de-Marne)

2008-09-13T19:36:00.002+01:00

Après Dunkerque et Roubaix, O. P. m’a également envoyé - comme dessert ? - quelques images de l’ancienne gendarmerie de Cachan, aujourd’hui occupée par les services de l’urbanisme de la ville.
Le service de l’Inventaire d’Ile-de-France n’a sans doute pas tort d’avancer qu’il s’agit de la seule gendarmerie Art Nouveau de notre pays, car, effectivement, je n’en connais pas d’autre. Ce type de bâtiment n’a apparemment pas vraiment séduit les architectes adeptes de l’Art Nouveau. A moins que ce ne soit l’inverse... Les gendarmes sont sans doute des gens trop sérieux pour confier leur maison à des... rigolos.

Adolphe Yvon, l’auteur de l’édifice - sans doute apparenté au peintre du même nom -, n’est pas spécialement connu pour ses réalisations relevant du Modern Style. C’est bien ce qui rend cette gendarmerie très singulière, par elle-même mais également au sein de l’œuvre d’un architecte plus volontiers académique.
Sans doute à cause de sa fonction singulière, le bâtiment a fait l’objet d’une publication, dans la revue “L’Architecture”, en 1904. Les images accompagnant cet article permettent de s’apercevoir que la porte d’entrée ouvrait à l’origine sur un porche qui a depuis été fermé par une seconde porte, fonctionnelle, mais bien banale. L’ensemble y perd une partie de son charme, ce porche ayant eu l’effet de creuser un peu une façade bien plane. En même temps, il accentuait une symétrie en apportant un contrepoint aux deux pinacles latéraux, qui couronnent le bâtiment tout en proposant la date de 1901 aux regards.

L’intérêt principal de cette gendarmerie bien singulière réside dans la large inscription qui remplace, à droite, la fenêtre géminée qui existe sur la première travée de gauche. Elle seule suffit à créer un pittoresque élément de discordance. Dans un graphisme très “moderne”, on peut y lire : “Propriété du département de la Seine”, affirmation qui n’est maintenant plus vraie puisque, en dehors de Paris, toutes les communes de l’ancien département de la Seine sont aujourd’hui rattachées aux départements limitrophes.
Nous n’allons pourtant pas crier au génie. L’Art Nouveau reste ici très discret, même s’il apparaît à la fois dans la structure même de l’édifice - les arcs largement surbaissés du rez-de-chaussée - et dans le décor, au niveau des consoles de fenêtres et des pinacles. Mais sa fonction initiale commanda une relative sobriété, même si quelques esprits éclairés ont ici cherché une originalité qui caractérise rarement les gendarmeries.

Jeu 2008 - Envoi n°13 : 16 boulevard du Général-Leclerc (Roubaix, Nord)

2008-09-12T10:19:00.003+01:00

La ville de Roubaix n’est malheureusement pas réputée pour son architecture 1900. Une seule véritable construction Art Nouveau, cela ne constitue, en effet, ni un centre artistique important, ni même une attraction touristique... Car nous ne sommes pas à Lille, où la maison Coilliot de Guimard constitue à elle seule un but de promenade - au résultat absolument garanti ! - et l’architecte Elie Dervaux, auteur de cette agréable fantaisie de 1904, n’a guère laissé son nom dans les annales de l’architecture.
Dommage, car son travail n’est vraiment pas sans intérêt, combinant avec bonheur de multiples motifs aux origines très diverses, probablement puisés dans les nombreuses publications d’architecture dont il pouvait disposer à son époque.
L’allure générale de cette maison assez étroite l’apparente assez curieusement à une certaine architecture méditerranéenne, celle qu’on trouve à Nice ou dans le nord de l’Italie. En témoignent son bow-window à loggia et sa décoration sculptée, plus proche de la gravure que de la ronde-bosse.

Le dessin de la porte d’entrée pourrait être à la fois belge et nancéien, grâce à son élégant compartimentage en bois. Mais on s’attachera surtout à l’étonnante composition des deux petites fenêtres du rez-de-chaussée, dont les ferronneries proposent un dessin vraiment original, d’un graphisme remarquablement nerveux. Les rehauts de couleur, formant des roses bleues d’un bien charmant effet, contribuent à attirer l’œil sur ces éléments d’une belle invention. L’architecte semble avoir été moins heureux pour la porte d’entrée, où la nécessité d’un motif couvrant le prive d’une certaine aération. Hélas, les garde-corps des autres fenêtres sont un joli modèle, mais purement industriel.
Les initiales du propriétaire, visibles juste au-dessus de la porte, semblent être un “H” et un “M”. Mais nous n’en saurons guère plus sur son identité.

Il semble évident que le couronnement de l’édifice - qui mériterait un bon nettoyage, cela dit en passant... - a disparu lors d’une très banale surélévation. Le bow-window se terminait certainement par un clocheton pittoresque ou un belvédère amusant. Peut-être des cartes postales anciennes nous en apprendraient-elles un peu plus sur l’état initial de l’édifice.
Encore merci à l’infatigable O. P., dont les trouvailles nous réservent bien des surprises. Gagnera-t-il ? Réponse en octobre...

P. S. : En faisant une petite recherche sur un site de vente de cartes postales, j'ai retrouvé notre charmante maison, dont l'adresse était alors "boulevard Gambetta". Le bow window avait une petite toiture indépendante et pointue, dans laquelle apparaissait une fenêtre assez simple. Pour banal qu'il était, ce couronnement donnait tout de même une silhouette un peu plus élégante à l'édifice que celle qu'on lui connaît aujourd'hui. Devant la maison, une jolie place avec une fontaine est devenue un boulevard où passe un de ces nouveaux tramways qui fleurissent un peu partout en France. Ce n'est plus le même charme.

Jeu 2008 - Envoi n°12 : 1 rue de Paris (Le Touquet-Paris-Plage - Pas-de-Calais)

2008-09-03T10:30:00.003+01:00

Bien avant d’avoir pensé à ouvrir ce jeu, P. F. B. m’avait envoyé quelques images de la Villa Alexandre, construite au Touquet par l’architecte F. Gombeau en 1911. Une fois encore, nous voici dans un charmant quartier balnéaire - mais pas tout à fait au bord de la plage -, où les maisons pittoresques et pimpantes nous rappellent volontiers Mers-les-Bains, Cabourg ou Dunkerque.
Selon les informations fournies par le site de la ville, la maison aurait été construite en 1900 et Gombeau n’aurait fait que la “moderniser”, avec la collaboration d’entrepreneurs locaux, les frères Pentier.

Le résultat est très original, l’angle formé avec la rue Joseph-Duboc ayant été agrémenté d’une tour suspendue à partir du deuxième étage. On ignore à quoi pouvait bien ressembler le couronnement de cet élément singulier en 1911, mais on doute qu’il se soit achevé d’une façon aussi banale. Hélas, on le constatera aisément, l’édifice n’est pas dans un état des plus satisfaisants et il porte lourdement sur lui le poids des ans. Mais les consolidations actuelles de la tour semblent en annoncer la restauration. Nous prenons déjà date pour voir le résultat final !

Une fois la maison rénovée, on pourra alors savourer pleinement la complication séduisante de ses volumes, la saillie des balcons ou la présence de jolies fenêtres percées dans la toiture.
Mais c’est certainement le décor en céramique qui retient surtout l’attention, et qui permet de rattacher cette charmante villa au monde de l’Art Nouveau : en 1913, les architectes s’acheminaient progressivement vers un style beaucoup plus épuré qui allait triompher au moment de l’exposition internationale des Arts décoratifs de 1925 (d’où son nom d’Art Déco ou de “style 1925”). Sur la fameuse tour, crabes, coquillages et plantes aquatiques en décorent très naturellement les fenêtres, le soubassement et l’épais bandeau du dernier niveau.

La gamme colorée est principalement verte, mais quelques rehauts de jaune ou de brun soulignent agréablement chaque motif. Si près de la mer, cette iconographie n’a rien de surprenant ; elle pourra même apparaître comme relativement attendue. On sera néanmoins beaucoup plus surpris par la curieuse frise de branches de pin, ceinturant fortement les deux façades sous le niveau du comble. Le motif n’a évidemment rien de balnéaire. Mais il semble qu’il ait été assez familier pour Gombeau, architecte rare dont on ne retrouve d’autres œuvres qu’à Paris, et essentiellement dans la petite rue Guyton-de-Morveau, dans le XIIIe arrondissement.

Et au n°25, on retrouve en effet une frise de pommes de pin tout à fait similaire, quoique d’un dessin légèrement différent. Je ne me risquerai pas, ici, à vouloir attribuer ces décors de grès à Alexandre Bigot ou à Gentil et Bourdet : l’expérience m’a montré qu’il était bien difficile de faire, d’emblée, le partage entre ces deux entreprises... Si je pouvais en apprendre un peu plus, je ne manquerai pas d’ajouter l’information.
D’ici peu, je reparlerai volontiers de Gombeau et de la rue Guyton-de-Morveau, où il nous réserve une jolie surprise sur un autre édifice dont il est également l’auteur.

Jeu 2008 - Envoi n°11 : 75 Digue de Mer (Dunkerque - Nord)

2008-08-30T13:27:00.002+01:00

Terminons notre petite visite de Dunkerque, toujours en compagnie de O. P., avec deux édifices de Jules Potier (1872 -1926). Cet architecte était le neveu de Gabriel Pagnerre, architecte très fécond dans le département du Nord.
Potier semble avoir été plus spécifiquement attaché à la ville de Dunkerque, et plus spécialement à ce quartier très singulier de Malo-les-Bains qui, incontestablement, mérite une petite visite.

Sur la Digue de Mer, où furent construites tant de jolies villas aujourd’hui disparues, Potier a conçu, vers 1905, la maison “Quo Vadis”, au n°75. Sa conservation apparaît aujourd’hui exceptionnelle, même si elle ne nous est pas tout à fait parvenue dans son état d’origine, tant les destructions et “rénovations” ont affecté cette partie de la ville. Si elle a perdu son balcon métallique, au premier étage - remplacé par un élément vitré d’un dessin très médiocre, sur lequel le nom de l’édifice a été stupidement ajouté une seconde fois -, elle a heureusement pu sauvegarder l’essentiel de son décor en tôle émaillée, aux couleurs douces et au graphisme séduisant.

La maison vaut surtout pour des formes originales, rondes autour de la fenêtre du deuxième étage, plus “chinoises” au niveau supérieur. Malheureusement, une surélévation lui a fait perdre, à une époque déjà ancienne, ses jolies tuiles vernissées et le clocheton qui achevait de donner une silhouette élégante à cette construction toute simple.
Mais on peut se satisfaire de ces quelques dommages du temps : en regardant la carte postale ancienne, on s’apercevra que la maison d’à côté a été plus sauvagement dénaturée...

Rassurons-nous au n°25 de la place Turenne, où Jules Potier a construit une charmante petite maison qui nous est parvenue dans un bien meilleur état. Si les briques utilisées n’avaient pas cette couleur soutenue qui signale bien les édifices du nord de la France, on pourrait facilement se croire dans une rue de Nancy. Potier a certainement connu, par la presse de l’époque, les constructions d’Emile André, dont les fenêtres ont parfois cette forme de cœur qu’on voit ici au rez-de-chaussée. A l’architecture nancéienne, Potier emprunta aussi le pignon néo-gothique, beaucoup plus rare dans la région des Flandres.

Le dessin de la façade est équilibré et les éléments Art Nouveau participent à l’impression de solidité assurée qu’on se doit d’y reconnaître. La seule petite coquetterie, charmante, qu’on pourrait éventuellement lui reprocher réside dans les deux minuscules visages qui apparaissent sous les colonnes du balcon du premier étage. Leur style ne serait pas incompatible avec le peu que nous savons de l’art de Maurice Ringot (voir l’article précédent) et nous ne serions pas surpris d’apprendre qu’il collabora à ce chantier : les sculpteurs “modernes” ne devaient pas être si nombreux que cela à Dunkerque, et Ringot a dû avoir pour lui l’essentiel du marché, dans le domaine de la sculpture “1900”.

Jeu 2008 - Envoi n°10 : 51 avenue Gustave-Lemaire (Dunkerque - Nord)

2008-08-30T12:36:00.003+01:00

Puisque O. P. m’a envoyé des images de plusieurs édifices de Dunkerque, tous plus intéressants les uns que les autres, restons donc dans cette ville où l’Art Nouveau s’est développé d’une façon assez extraordinaire, principalement dans le quartier plus balnéaire de Malo-les-Bains.
La maison Ringot est une construction vraiment étonnante, joyeuse et inventive, couverte d’une multitude de petits motifs charmants, parmi lesquels on distinguera des bustes de jeunes femmes, au-dessus des deux fenêtres du rez-de-chaussée, des animaux, sur les tympans de celles du premier étage, et partout ailleurs des plantes envahissantes, principalement des roses et des tournesols.

Le style général de l’édifice est néo-gothique, mais les détails sont plutôt d’inspiration baroque, relevant de ce “style nouille” qui reste encore quelque chose de très surprenant et d’extraordinairement divertissant.
Le balcon du premier étage, paraissant sorti tout droit d’une scène de “Roméo et Juliette”, est un motif d’une grâce élégante, mais qui n’aurait jamais pu être construit au moyen âge, ni même au XVIIe siècle. Il n’est que fantaisie, caprice, décor, comme l’essentiel des surprenantes sculptures de cette façade.

Les auteurs de cette curiosité ont pour nom : Ringot. L’un était entrepreneur et l’initiale de son prénom était “E.” ; l’autre était sculpteur et se prénommait Maurice. Il semble évidemment probable que les deux hommes appartenaient à la même famille et que la maison fut construite pour l’un d’entre eux. L’importance du décor semble suggérer que ce fut pour le sculpteur lui-même, qui en conçut peut-être aussi le plan.

La façade était-elle polychrome à l’origine ? S’il est vrai que les rehauts de jaune qu’on y voit aujourd’hui permettent de souligner quelques jolis détails, cette coloration semble pour le moins excessive, accentuant le caractère tout de même un peu “kitsch” du décor. Pour ma part, je doute que les fleurs, les visages - et même quelques oiseaux isolés - aient pu avoir été teintés à l’époque de la construction. On peut imaginer que certaines lignes d’architecture avaient pu être alors légèrement soulignées, mais sans toutefois pousser trop loin une polychromie qui, à l’heure actuelle, ressemble presque à un “coloriage”. Il n’en reste pas moins que le résultat est singulier, amusant, surprenant, même s’il semble peu conforme aux intentions originelles des Ringot.
La porte d’entrée et sa fenêtre adjacente font l’objet d’un joli traitement, notamment au niveau du travail de ferronnerie. C’est dans le soubassement du balcon, qui sert aussi d’auvent à l’entrée de la maison, qu’on trouve les signatures des auteurs de l’édifice.

Maurice Ringot a collaboré à plusieurs monuments publics de Dunkerque. Celui qu’il réalisa pour le Cinquantenaire de Rosendaël - nom d’un autre quartier de Dunkerque - aurait pu disparaître si on n’avait pas eu la bonne idée de lui trouver un nouvel emplacement. En effet, construit en 1909 par l’architecte Arthur Gontier, il avait alors été installé devant l’église Notre-Dame-de-l’Assomption. En 1921, on déplaça cette singulière pâtisserie sur la place Voltaire, un peu plus au nord.

Jeu 2008 - Envoi n°9 : 18 rue de l’Ecluse-de-Bergues (Dunkerque - Nord)

2008-08-30T11:30:00.003+01:00

Les Bains dunkerquois sont un drôle d’édifice. Ils avaient été conçus, en 1896, comme une sorte de petit palais arabe sur lequel aurait poussé une étrange cheminée d’usine. Trois architectes lillois furent associés pour dessiner cette curiosité : Louis Gilquin, Georges Boidin et Albert Baert (1). Elle contenait à la fois une piscine, un bains-douches et un lavoir public.

L’originalité du bâtiment, outre le fait de sacrifier à la mode de l’orientalisme - style de nombreuses maisons construites par les riches industriels de Lille, à la fin du XIXe siècle, qui ont malheureusement toutes été détruites -, tient à la forme de coquille de son entrée principale et à la présence pittoresque de faïences à la polychromie variée. Juste à côté de la sous-préfecture, le bâtiment avait de quoi surprendre. Et, malgré son état actuel, il peut encore exciter un regard attentif.

Car, hélas, les Bains dunkerquois ont très rapidement perdu coupole, minarets et cheminée. La piscine resta en activité jusque dans les années 1960, mais cela n’empêcha nullement le bâtiment de décliner progressivement. Inexorablement... Il est aujourd’hui fermé, muré, tagué, et son avenir semble d’autant plus incertain que la sous-préfecture pourrait profiter d’une éventuelle destruction pour s’agrandir. Du moins est-ce une information qui circule... Ainsi va la vie, où les édifices les plus singuliers sont toujours menacés de disparition.

Construit à une date un peu trop précoce, il ne s’agit pas encore d’un édifice Art Nouveau, malgré sa polychromie joyeuse et ses formes originales. L’influence orientale y est trop prédominante, jusque dans l’imitation du célèbre bleu des faïences arabes. Néanmoins, quelques détails annoncent déjà le style qui allait véritablement émerger, en France, à partir de 1898 : la belle anse de panier de la petite porte annexe, en particulier, se termine d’une façon qui ne demande qu’à devenir un de ces coups-de-fouet caractéristiques du Modern Style.
Merci à O. P. de nous faire découvrir cette étrangeté, et de nous inviter à aller y jeter un coup d’œil, avant qu’il ne soit trop tard.

Je profite de l’occasion pour signaler que, quelques années plus tard, Baert et Boidin - qui furent associés pendant une assez longue période - ont construit deux singulières maisons jumelles dans le quartier de Malo-les-Bains, sur la Digue de Mer : “Les Mouettes” et “Brise Folle”. L’urbanisme n’a malheureusement pas épargné cette jolie promenade, qui a perdu une partie de son charme d’antan, ainsi que certaines de ses plus singulières constructions. Les bizarreries de Baert et Boidin, encore une fois inspirées par un Orient réinventé, ont malheureusement fait partie des victimes de la spéculation immobilière. Heureusement, les “Monographies de bâtiments modernes” de Raguenet leur ont consacré quelques pages, en 1908.

(1) Albert Baert (1863-1951) est surtout connu pour avoir construit, dans les années 1920, la piscine de Roubaix, aujourd’hui transformée en un musée magnifique.

Jeu 2008 - Envoi n°8 : 98 boulevard des Anglais (Nantes - Loire-Atlantique)

2008-08-21T12:10:00.004+01:00

D’une façon assez étonnante, la villa Jeannette, construite à Nantes par Ferdinand Ménard et E. Le Bot a été assez bien publiée en son temps. D’abord par Raguenet, dans ses recueils malheureusement très difficiles à dater, qui nous apprend qu’elle fut édifiée pour M. Morinet, l’un des principaux photographes de Nantes. Ensuite dans un recueil de planches, intitulé “Villas et petites maisons du 20e siècle”, publié sous la direction de l’architecte L. Sézille. Là encore, l’album n’est pas daté. Enfin, plus récemment, la maison est décrite et reproduite dans un ouvrage consacré au “Patrimoine des communes de Loire-Atlantique”, qui lui donne la date de 1908.

On ne sait pas grand chose sur ces deux architectes nantais, sauf qu’ils furent associés pendant une longue période, au cours de laquelle ils édifièrent, au moins, une autre maison à Nantes, mais aussi les villas Massabielle, Gregoria, Ker Ovzen et Siebel à La Baule.
Le boulevard des Anglais s’appelait, à l’origine : boulevard de la Chézine. Il est situé dans un quartier excentré qui, à l’époque, devait déjà sentir bon la campagne.

Par rapport aux documents anciens, la maison est dans un état pratiquement parfait. En dehors du fait que son balcon fermé, en encorbellement sur la rue, semble avoir été en bois naturel, alors qu’il est aujourd’hui peint en blanc, il n’a perdu que le grand panneau de faïence qui portait le nom originel de la propriété. ”Jeannette” était certainement le prénom d’un membre de la famille Morinet - sa femme, ou peut-être sa fille -, et il n’eut évidemment plus de justification lorsque la maison changea, sans doute, de propriétaire. On peut néanmoins supposer que ce panneau existe toujours, simplement recouvert par un simple badigeon qu’un petit nettoyage suffirait à faire réapparaître. En revanche, les quelques vitraux visibles sur les photographies anciennes semblent avoir définitivement disparu.

La publication de Raguenet offre l’avantage de nous donner le nom de tous les artisans ayant collaboré à son édification. On y apprend ainsi que la belle grille, heureusement demeurée en place, est de Ménard et Gourdon, que le sculpteur, auteur des petits animaux cocasses qui animent la belle fenêtre ovale du rez-de-chaussée (un écureuil en clé de voûte et deux grenouilles ; deux lézards apparaissent autour de la porte d’entrée), est un certain Ripoche. Enfin les faïences, dont je viens de dire qu’elles ne sont partiellement plus visibles, venaient de chez Gilardoni et Brault, seule entreprise parisienne investie dans le chantier.

Cette maison est une très belle réalisation. Elle montre une jolie influence nancéienne dans la grande fenêtre du rez-de-chaussée et présente un assez curieux et imposant belvédère, couronnant la travée intermédiaire du bâtiment. Les changements de goût auraient pu être fatals à cet élément essentiel, qui donne toute son élégance à la silhouette de la villa Jeannette. Mais il a heureusement assez bien traversé le temps et demeure aujourd’hui presque intact, n’ayant perdu que ses garde-corps. Le détail est néanmoins important, car il semble vouloir dire que cette partie de la maison, pour des raisons évidentes de sécurité, n’est plus utilisée. On peut donc supposer que son entretien est devenu aléatoire et sans doute même hypothétique. Il apparaît donc comme une partie fragile de l’édifice, dont la conservation pourrait être un jour menacée.
Remercions vivement Gu. V. pour l’envoi de cette ravissante villa, dont l’élégance fut alors parfaitement remarquée par les commentateurs. Et félicitons-le pour sa rapidité : un jour ou l’autre, j’aurais bien fini par en entendre parler !

Jeu 2008 - Envoi n°7 : boulevard Saint-Denis (Courbevoie - Hauts-de-Seine)

2008-08-21T11:49:00.006+01:00

Ce second envoi de M. V. est documentairement très intéressant, puisqu’il propose une seconde œuvre de l’architecte Coulon, dont je vous avais proposé d’admirer un incroyable chef-d’œuvre, rue Galliéni, également à Courbevoie, mais dans le quartier plus spécifique de Bécon-les-Bruyères.
La jolie petite maison bourgeoise du boulevard Saint-Denis, à l’angle de la rue Saint-Pierre, est d’un aspect évidemment plus sage. Mais l’architecte, en particulier grâce à une certaine diversité dans l’emploi décoratif de la brique rouge, a su donner un charme très certain à son travail.

Surtout, il a usé d’une petite coquetterie intéressante, qui montre bien qu’il n’était pas un architecte banal : un esseulier paraît relever le toit, à l’angle des deux rues, et soutenir le joli détail des cheminées, réunies en un très mignon petit édicule en briques. Cet angle a fait l’objet de tous les soins d’Eugène Coulon - si je n’avais peut-être pas donné son prénom, lors de mon précédent article, sa belle signature présente ici son identité complète -, qui a même agrémenté une partie de mur vide avec un motif ornemental d’une ravissante composition.

Ailleurs, on retrouvera, sans surprise, les panneaux de faïence à motifs floraux qu’on voyait déjà sur la rue Galliéni. Il semble qu’il puisse s’agir du même artiste et, au moins, de la même faïencerie.
L’entrepreneur a gravé son nom - Dhéron -, au dessous de la date : 1906. Cette maison-ci est donc un peu plus tardive que celle de Bécon-les-Bruyères.
Si on peut apercevoir de jolies ferronneries sur la porte d’entrée, le caractère Art Nouveau reste tout de même assez modéré. Par exemple, la clôture n’offre aucun cachet particulier.

Les photographies sont un peu frustrantes, dans le sens où elles ne permettent pas d’admirer le joli buste de femme, qu’on devine au-dessus de la même porte d’entrée. Le peu qu’on en voit ressemble à un très agréable morceau de sculpture.
Quelqu’un d’autre saura-t-il me trouver une troisième œuvre de Coulon, tout aussi intéressante, à Courbevoie ou dans ses environs immédiats ? Voilà un artiste qui mérite qu’on en connaisse un peu plus sur lui.

Entr’acte n°25 : rue Montagne-de-la-Cour (Bruxelles - Belgique)

2008-08-21T11:26:00.007+01:00

On me pardonnera de vous proposer... “un dernier pour la route”. Je veux parler d’une construction bruxelloise, et non pas d’une bière, évidemment. Mais vous pouvez me lire en vous servant une bière, ce n’est pas interdit.
En effet, j’aurais bien des scrupules à m’éloigner de Bruxelles - nos vacances ne sont pas terminées et d’autres lieux nous attendent -, sans parler d’une petite merveille qui, pendant longtemps, aurait pu faire croire qu’elle allait alimenter ma rubrique de “cadavres exquis”.

Comme le prouve une image ancienne (mais pas si vieille que cela), le magasin Old England, construit par Paul Saintenoy (1862-1952), fut longtemps une sorte de gros bateau rouillé, attendant presque la démolition comme un soulagement. Les extraordinaires arborescences métalliques de 1899 - et notamment sa délicate tourelle d’angle suspendue - avaient totalement disparu, ainsi que sa polychromie chatoyante. Le nom même du magasin avait disparu de la façade et si les balcons avaient encore un certain charme Art Nouveau, il semble bien qu’ils étaient alors amputés de toute ce qui en faisait une délicate dentelle ornementale.

Ce qu’on peut aujourd’hui admirer, et qui est devenu le musée des instruments de musique en 2000, est donc une reconstitution, plus qu’une simple restauration, car trop d’éléments originaux manquaient déjà lorsque l’Etat belge acquit l’édifice en 1978.
Le résultat est assez extraordinaire car, si dans le détail, on peut sans doute faire des reproches à cette “résurrection” - notamment le remplacement des articles du magasin par des portées de musique, sur les enseignes extérieures (ils constituent un motif visuellement un peu trop “maigre”), alors que le nom d’Old England a heureusement réapparu à son emplacement d’origine -, on ne peut qu’être ravis par la recréation de la tourelle, véritable objet d’orfèvrerie suspendu entre ciel et terre, le retour de la couleur et la transformation du bâtiment en un lieu largement ouvert au public.

On peut ainsi entrer pour admirer le beau travail de ferronnerie imaginé par Saintenoy, ses étonnants piliers de fonte aux arabesques savantes, en plus des collections d’un musée tout à fait passionnant. Bruxelles a su, en quelques années, sauver quelques joyaux de l’Art Nouveau en en faisant des musées d’un intérêt indéniable. Souvenons-nous que les anciens magasins Wauquez, de Horta, ont ainsi été sauvés en devenant le Centre belge de la Bande Dessinée.

Entr’acte n°25 : rue Defacqz (Bruxelles - Belgique)

2008-08-15T17:46:00.008+01:00

L’Art Nouveau serait-il né dans cette rue au nom bizarre ? En effet, si on exclue le génie isolé de Gaudi, qui créa à Barcelone un art très particulier, mais qui resta pour l’essentiel peu connu du reste de l’Europe, on ne peut guère parler de cette architecture nouvelle avant l’édification de la maison personnelle de Paul Hankar, au 71, rue Defacqz, en 1893.
Paul Hankar (1861-1901) fut probablement l’architecte le plus maudit de toute l’histoire de l’Art Nouveau. On peut dire que l’essentiel de ses œuvres a disparu de façon irrémédiable, comme si un mauvais génie s’était employé à les faire disparaître, les unes après les autres, empêchant à l’apport essentiel de ce génie mort trop jeune d’être mieux compris de nos contemporains. Fort heureusement, trois de ses édifices importants ont été conservés dans cette rue Defacqz, non loin de la rue de Turin (aujourd’hui rue Paul-Emile-Janson) où Victor Horta marqua son entrée dans l’Art Nouveau, avec l’hôtel Tassel (lui aussi terminé en 1893).

Au premier regard, la maison d’Hankar n’est sans doute pas faite pour susciter l’admiration. Composée de deux travées totalement différentes, elle fut longtemps noyée dans la grisaille bruxelloise. Ma photographie d’ensemble, datant d’une bonne quinzaine d’années (et peut-être plus...), témoigne amplement que ses couleurs et ses motifs étaient alors presque totalement cachés par la pollution.
Un nettoyage lui a heureusement rendu son aspect d’origine, celui qui marqua le jeune Guimard lorsqu’il vint séjourner à Bruxelles en 1895, et qui le conduisit à en faire une belle aquarelle (Paris, musée des Arts décoratifs). Cette aquarelle semble indiquer que le Français n’était probablement venu en Belgique pour rencontrer Victor Horta, alors totalement inconnu, mais bien Paul Hankar, dont le nom commençait à émerger.

Pour bien être comprise, la façade de cette maison mérite d’être regardée d’un peu près, en particulier parce que des éléments de symbolisme s’y dissimulent, dans les charmants sgraffites un peu naïfs. En particulier, on remarquera les quatre oiseaux qui, dans des sortes de lunettes, sont chargés de représenter les moments de la journée : matin, jour, soir et nuit. Si la chauve-souris convient très bien au dernier panneau, l’hirondelle qui la précède se déploie devant des fils électriques, allusion à cette invention encore récente qui commençait à révolutionner l’habitat urbain.

Ailleurs, on sera plus circonspects sur la signification du petite animal - lion ou renard ? - qui se dissimule au milieu d’une abondante végétation, dans le treillage du bow-window qui masque en partie sa tête. Sur les consoles de ce bow-window, des médaillons sculptés représentent de petits animaux, comme des reptiles ou des insectes, dont la signification semble également difficile à interpréter.
On admirera les quelques ferronneries, d’un Art Nouveau encore timide, mais déjà presque affirmé, ainsi que la date, incluse dans un autre sgraffite, à motif d’hortensias.
L’architecte a signé son œuvre de façon assez voyante, affirmation d’une jeunesse fière de son talent. Par la suite, on ajouta une plaque pour signaler l’intérêt de l’édifice au passant, et Paul Hankar y est qualifié de “architecte novateur”.

Quelques années plus tard, en 1897, il édifia une maison beaucoup plus imposante et ambitieuse, pour le compte du peintre Ciamberlani. Ses deux immenses baies vitrées, presque entièrement circulaires, l’ont rendue célèbre, au point qu’elle est pratiquement devenue l’édifice emblématique de l’architecte.
En quelques années, Hankar était parvenu à maîtriser l’inspiration pittoresque, mais passablement brouillonne, de ses premiers travaux. Avec l’atelier Ciamberlani, on peut même dire qu’il inventa une sorte de classicisme à l’intérieur du mouvement Art Nouveau, grâce à l’harmonie évidente de la composition, comme la parfaite symbiose de tous ses éléments constitutifs.
L’importance accordée au sgraffite est justifiée par le fait que le commanditaire fut lui-même l’auteur des cartons, représentant les trois âges de la vie, au “bel étage” - comme on dit à Bruxelles -, et sept des travaux d’Hercule, sous le comble.

Ici aussi, je propose une image prise de l’immeuble il y a quelques années, afin qu’on puisse la comparer à son état actuel. Une belle restauration a rendu tout son éclat à l’édifice, et une impeccable lisibilité à toutes ses parties peintes. On peut maintenant savourer pleinement la fraîcheur des ors, les notes saillantes des rouges, qui mettent enfin en valeur les camaïeux de bruns et de gris des dessins.
La maison Janssens, construite l’année suivante (1898) sur la parcelle d’à-côté, au n°50, est un édifice d’aspect plus simple, mais qu’il n’est pas inutile de regarder, à titre de comparaison. Hankar y effectue un nouvel exercice de style, et se montre presque capable d’inventer l’Art Déco avec plus de vingt ans d’avance.

Ne quittons pas cet extraordinaire artiste, capable de se renouveler sur chacun de ses chantiers, sans montrer un détail de la vitrine de la boutique du chemisier Niguet, devenu par la suite un magasin de fleurs. Le fait que les décorations de magasins étant plus fragiles, face aux changements de goût, la conservation de cette œuvre de Hankar apparaît d’autant plus providentielle.

L’architecte réalisa ce travail en 1897, au 13, rue Royale, en collaboration avec le peintre et affichiste Antoine Crespin, qui avait d’ailleurs collaboré à la maison de Hankar dont il avait dessiné les cartons des sgraffites. Le style de la chemiserie est d’un Art Nouveau totalement graphique, composé d’arcs de cercle d’une merveilleuse nervosité, parfois soulignés par de petits éléments en cuivre. La boutique a fait récemment l’objet d’une restauration, qui a permis de redécouvrir, à l’intérieur, les panneaux peints originaux du plafond, dus à Crespin, longtemps recouverts sous un simple badigeon bleu uniforme.

Entr’acte n°24 : rue Vanderschrick (Bruxelles - Belgique)

2008-08-15T17:20:00.008+01:00

J’avoue avoir une particulière affection pour Ernest Blérot (1870-1957), architecte bruxellois particulièrement prolifique, et dont quelques-unes des œuvres les plus singulières ont été construites dans des quartiers alors très populaires, notamment autour de la rue Vanderschrick, où sa signature, aussi belle et voyante que celle de Gustave Strauven (1), se retrouve de maison en maison...

Le charme de ce créateur est peut-être d’avoir su faire feu de tout bois, prenant à tout le monde des traits de leur style pour forger le sien, protéiforme, changeant, répétitif ou parfois même totalement unique. J’en veux pour preuve sa maison personnelle de la rue Vilain-XIV, qui fut scandaleusement détruite, et dont le volume important était singularisé par d’imposantes ferronneries florales (qui, elles, ont été partiellement conservées...).
Dans son travail, on retrouve la finesse du travail de la pierre de Horta - auquel il emprunta la forme de certains ornements -, le goût de Hankar pour les sgraffites, l’outrance de Strauven dans le travail du métal. Surtout, on remarque dans ses maisons des habitudes de décoration - notamment une sorte de linteau en forme d’enseigne, destiné à recevoir un sgraffite -, auxquelles il apportait les infimes variations susceptibles d’individualiser chaque bâtiment. La couleur, la nature même des ornements, achèvent toujours d’apporter une note singulière à ses œuvres.
Je serais bien incapable de tracer un itinéraire idéal pour ceux qui voudraient aller à la rencontre de Blérot. Son œuvre est beaucoup trop abondant ! Mais au moins puis-je signaler quelques bâtiments - presque au hasard -, à partir desquels on pourra ensuite aller, presque à l’aveuglette : un Blérot en cache toujours un autre (du moins n’y en a-t-il jamais un autre bien loin !).

La rue Vanderschrick est certainement un bel exemple de son habileté à varier une formule, presque à l’infini. En inversant l’agencement des divers éléments (balcons, encorbellements fermés), en alternant les éléments peints et vitrés, en jouant sur les couleurs et l’importance des ferronneries, il sut réaliser des édifices singuliers à partir du même principe, sinon d’un plan identique. La qualité et la variété des sgraffites apportent un supplément non négligeable à certaines de ces maisons, notamment lorsqu’il y déploie un ravissant coucher de soleil.

Ces maisons datent des années 1900-1904, pour l’essentiel. Grâce aux millésimes soigneusement gravés par l’architecte à côté de sa signature, on peut pratiquement suivre la construction de la rue, d’année en année. La plus imposante de ces constructions forme un angle avec une autre rue, et un joli restaurant (de 1902) en occupe le rez-de-chaussée. Dans l’ornementation de la pierre de façade, Blérot a réalisé des variations sur plusieurs motifs de Horta, notamment d’une palmette à la rare élégance.

La superbe façade du 41, place Mortichar se signale par la beauté de ses vitraux, par un autre coucher de soleil peint, et une quantité d’autres détails décoratifs, anguleux ou arrondis, qui relèvent d’une imagination incroyablement fertile. Pourtant, la lisibilité de l’ensemble n’est jamais atténuée par ces petites coquetteries de détail, qui relèvent du domaine de la fantaisie et de l'invention, mais sans jamais prétendre devenir le seul intérêt de l'architecture.

Ailleurs, au 44 rue Belle-Vue (1899), on savourera l’audacieuse et amusante composition d’une porte d’entrée - qui était d’une courageuse couleur rose, l’année où je m’y suis rendu ! -, mélange heureux de bois et de métal. Dans ces détails - importants car toujours plus immédiatement visibles -, Blérot se montre toujours inventif et virtuose.

La rue Darwin propose, elle aussi, plusieurs œuvres de Blérot. Celle du n°15 est sans doute un peu tardive (1905), mais elle présente une sorte de résumé de quelques traits décoratifs de l’architecte : le sgraffite au coucher de soleil, l’arbre sculpté comme soutien du bow-window, la forme si caractéristique de ses panneaux de bois ou les circonvolutions à la fois simples et inventives de ses ferronneries. Sur la maison voisine, au n°17, le sgraffite est demeuré inachevé. Son dessin particulièrement élaboré est donc resté blanc.

L’architecture de Blérot est charmante, souvent inventive, jamais agressive. Elle pourrait parfaitement symboliser l’Art Nouveau bruxellois, complexe dans le détail, mais toujours dans une structure clairement lisible. Les ornements restent toujours très graphiques et sentent encore leur planche à dessin. Mais la couleur et l’imbrication des matériaux suffisent souvent à enrichir des volumes simples, pour donner, à une population modeste, un habitat original et pittoresque.

(1) Signalons ici un trait singulier de Victor Horta, qui fut l’un des rares architectes Art Nouveau à ne pas... signer ses édifices. Ce qui est peut-être un indice pour les identifier !

Entr’acte n°23 : 246 avenue Louise (Bruxelles - Belgique)

2008-08-15T17:05:00.004+01:00

Après l’Espagne, vous plairait-il de faire à nouveau une petite halte en Belgique ?
Bruxelles est d’une telle richesse qu’un blog entier ne suffirait pas à en épuiser les trésors. En 1900, le pays avait à peine soixante-dix ans d’existence (septante années, en version originale !) et profitait de son exceptionnelle situation géographique pour redevenir un des plus importants pivots économiques de toute l’Europe de l’Ouest. Le domaine artistique ne pouvait que suivre : pensons à la littérature et à la peinture symboliste, pour ne pas trop nous étendre sur le sujet.
Néanmoins, l’Art Nouveau bruxellois tira sa spécificité de deux paramètres, qui auraient pu lui être un handicap. En premier lieu, les parcelles y sont généralement très étroites, ce qui ne permet pas toujours un traitement opulent des façades. Mais les Belges - un peu comme les Lyonnais - étaient-ils réellement désireux de montrer leur richesse ou de faire, entre eux, des concours d’excentricité ?

L’œuvre de Victor Horta (1861-1947), qui fut l’un des initiateurs historiques de l’architecture Art Nouveau, est la démonstration même de cette particularité belge. Ses maisons, comme l’hôtel Tassel ou sa maison personnelle, aujourd’hui devenue musée, proposent des façades très raffinées, mais d’une incroyable sobriété, où le travail de la pierre et la présence de ferronneries complexes suffisent à créer un art original, sans l’aide de céramiques violemment colorées, ni de sculptures figuratives encombrantes ou compliquées. S’il eut assez souvent l’occasion de bâtir sur des terrains plus généreux - hôtels Solvay, van Eetvelde, Aubecq -, il ne dérogea guère à cette étonnante sobriété qui permet de reconnaître ses édifices au premier coup d’œil. Sa fameuse Maison du Peuple, malheureusement détruite, accordait au métal l’essentiel du décor, qui était en même temps l’élément principal de toute la structure. Horta se refusait donc, pour l’essentiel, au décor plaqué de façon artificielle. Qu’on soit parfois déçus par ses tentations classiques, ses envies de symétrie et d’harmonie n’est, en fait, que juger son art depuis la rue. A l’intérieur de ses maisons... c’est une toute autre affaire !
Pour illustrer mon propos, j’ai choisi un édifice beaucoup moins célèbre que les autres : l’hôtel du 346, avenue Louise, construit pour l’avocat Max Hallet, que j’ai eu le bonheur de pouvoir visiter il y a quelques mois.
Le bâtiment fut élevé en 1903, date bien tardive pour Horta, qi avait alors déjà construit l’essentiel de ses chefs-d’œuvre. Mais, dernier grand hôtel particulier de sa période Art Nouveau (1), il propose certainement un résumé de la maîtrise de l’artiste dans cet exercice de style bien particulier.

Sur la belle avenue Louise, élégante et arborée, où l’architecte avait déjà exercé plusieurs fois son talent au cours des années précédentes, la façade - d’une confortable largeur - apparaît probablement comme un des chefs-d’œuvre de sa manière “sobre”. Au point qu’il est possible de passer devant l’édifice sans y faire attention ! Formes légèrement incurvées, ferronneries d’un dessin parfaitement symétrique... rien ne signale, du dehors, ce qui attend le visiteur chanceux invité à entrer. A moins de faire attention au bouton de sonnette ou au heurtoir, merveilleux objets d’une rare perfection formelle.
Poussons donc la porte...

Si l’allée carrossable n’exprime pas encore très bien la beauté des espaces intérieurs, les rampes de l’escalier qui conduit au hall d’entrée annoncent déjà forts bien les richesses encore soigneusement cachées aux fournisseurs, importuns et domestiques. Car, immédiatement passées les immenses portes vitrées, le contraste est total.
Horta a gardé, de l’architecture traditionnelle bruxelloise le goût pour les puits de lumière centraux, seuls capables d’apporter la clarté au centre de parcelles souvent longues et étroites. Même sur des terrains moins ingrats, il n’a jamais dérogé à son goût pour les escaliers démonstratifs et les amples verrières aux couleurs peu variées - le jaune y domine -, mais soigneusement choisies.

L’escalier de l’hôtel Max Hallet est peut-être l’un des plus impressionnants de tous, dans le sens où il conduit à un second hall, ouvrant sur un jardin d’hiver composé de trois étonnantes absides vitrées. On peut difficilement imaginer espace plus lumineux !

Marbre blanc légèrement veiné de gris, mosaïques aux motifs géométriques d’une teinte unique, délicieusement rosée, tout concoure à un enrichissement du lieu, sobre et ouvert. Les murs portent des motifs peints - comme il est habituel chez Horta -, mais les immenses rosiers grimpants qu’on voit chez Max Hallet, d’un surprenant naturalisme, s’éloignent diamétralement des motifs généralement abstraits qui prévalaient jusqu’ici. Horta répondit-il à un vœu du commanditaire ? Chercha-t-il à renouveler son art ? Fit-il confiance à un collaborateur nouveau, plus adepte de la fleur que de la tige dont l’architecte se satisfaisait jusqu’ici ? La date tardive de l’hôtel - contemporain de cet essoufflement qui commençait à s’attaquer à l’Art Nouveau, à Bruxelles comme à Paris - permet peut-être d’expliquer une coquetterie décorative, magnifiquement réalisée, mais visuellement assez surprenante.
Plusieurs salons ont encore conservé leur décoration, leurs cheminées, et parfois même leurs boiseries, dans ces bois clairs que Horta affectionnait particulièrement. Si la rose y disparaît des murs, c’est au profit de plantes différentes, tout aussi précises et détaillées, dans un style Art Nouveau qu’on pourrait volontiers qualifier “d’international”, d’une abondance divertissante mais peut-être par endroits encombrante.

La belle manière de l’architecte se retrouve pleinement, et avec bonheur, dans les détails des vitraux, le dessin des ferronneries, le dessin toujours magnifique des entourages de porte, et les mille et un petits détails de boiseries. La juxtaposition de deux styles indique certainement ici, sinon une période de doute dans son esprit, du moins une probable rechercher de renouvellement.

Comme souvent chez Horta, la façade sur jardin est purement fonctionnelle. Et la sobriété qu’on constatait sur la rue devient, au contraire, à l’arrière, incroyablement rectiligne. Seules les trois absides, portées par de fines colonnettes de fonte, émergent comme les morceaux d’un curieux vaisseau spatial. Cet envers du décor est très surprenant, mais il permet de comprendre que l’art d’un Horta fut parfois moins rigoureux que celui d’un Guimard - qui s’en déclara l’élève, à la suite de son premier voyage à Bruxelles, en 1895 ! -, délibérément créateur de tous les modèles et perfectionniste jusqu’à la conception rigoureuse d’espaces très secondaires.

(1) Horta se tourna par la suite plus volontiers vers l’architecture des magasins, avant de conclure sa carrière avec plusieurs édifices publics monumentaux.

Entr’acte n°22 : ... à Garraf (Espagne)

2008-08-09T18:53:00.005+01:00

On ne saurait quitter la région de Barcelone sans faire un petit détour par Garraf, un endroit très étrange, situé plus au sud, sur la côte de la Méditerranée.
Je me souviens d’y être allé, il y a quelques années, alors que le site n’était pas encore connu et, évidemment, absolument pas visité. L’endroit était désert, mais semblait malgré tout libre d’accès. J’y suis resté une heure, comme dans une ville fantôme, sans rencontrer âme qui vive. Même la cimenterie toute proche paraissait sans activité. Etait-ce un dimanche, après tout ? Apparemment, aujourd’hui, c’est une toute autre chanson...
Les Bodegas Güell furent construites pour le mécène de Gaudi qui produisait là du vin. Si on s’accorde généralement sur la date de 1895-1897, on hésite encore à les donner en totalité à Antoni Gaudi (1852-1926). Car elles pourraient être partiellement (ou peut-être même en totalité) l’œuvre de Francesc Berenguer i Mestres (1886-1914), l’un de ses assistants les plus talentueux. Si le grand maître catalan avait conçu un pavillon de chasse pour Güell en 1882, ce projet-là ne vit pas le jour. Dans son catalogue de l’œuvre de Gaudi, Isabel Artigas évoque les plans originaux des bâtiments finalement réalisés, conservés aux archives municipales de Sitges, qui porteraient les signatures de Güell et de Gaudi. Mais elle parle aussi, abondamment, et avec honnêteté, de la collaboration de Berenguer, qui aurait peut-être pu avoir un rôle plus important que celui de simple assistant.

La complication des volumes, quoique finalement assez limitée, serait bien dans l’esprit du maître, souvent intéressé par tout ce qui pouvait apparaître comme un pari technique ou décoratif. La propriété s’ouvre, depuis la route, par un bâtiment de gardiens volontairement défensif. Une grille, austère et frustre comme une cotte de mailles, s’ouvre sous une sorte de porche de conte de fées. Ce petit édifice, joliment compliqué, est en soi une vraie petite merveille, tant la simplicité des matériaux employés s’associe à un ensemble impressionnant de petits détails pittoresques, certains n’ayant probablement qu’une simple utilité ornementale, comme la charmante petite terrasse d’observation à laquelle on descend par quelques marches construites au-dessus de la grille d’entrée. L’ensemble semble tout droit sorti d’un ouvrage de Viollet-le-Duc, où rien de l’architecture militaire du temps des croisades n’aurait été oublié. Mais tout cet étalage était-il bien nécessaire pour protéger de simples caves à vin ? Voilà qui prête à sourire. Sourions donc, de bon cœur !

Une esplanade, aujourd’hui transformée en jardin, sépare ce bâtiment d’entrée des caves proprement dites. Si celles-ci, prenant ouvertement la forme d’une église fortifiée, a sa propre entrée sur l’esplanade, un nouveau porche s’ouvre malgré tout sur la droite, conduisant à une cour étroite, entre les bodegas proprement dites et une longue rangée de bâtiments annexes. Ce porche n’a qu’une fonction décorative, puisqu’il n’y a aucune porte d’aucune sorte pour y défendre le passage.
Là encore, échauguettes, mâchicoulis et contreforts puissants relèvent d’un art médiéval plutôt exagéré pour un tel édifice agricole, mais les architectes n’y ont rien oublié de ce qui aurait pu être construit au XIIe ou au XIIIe siècle.

Donnant l’impression que ces caves ont eu une longue histoire, Gaudi et Berenguer ont imaginé de faux agrandissements, émergeant de la structure principale, puissamment renforcés. Ainsi, la façade du bâtiment principal, qui aurait pu n’être qu’un mur nu joliment incurvé, est animée par tout un ensemble d’ouvertures et d’espaces supplémentaires, avec une irrégularité qui voudrait évoquer un édifice construit et remodelé à plusieurs époques différentes. Le groupe de fenêtres qui ornent le centre de ce très long mur, de chaque côté du bâtiment - sous la cloche et la croix qui achèvent de lui donner une apparence d’église -, n’est évidemment pas sans évoquer l’agencement de la longue loggia du palais Güell, à Barcelone, que Gaudi avait achevé en 1888. Il n’y a là, évidemment, aucune coïncidence : le motif fut sciemment utilisé comme une signature ou un signe de reconnaissance.

D’une façon bien poétique, cet édifice s’achève, grâce à des colonnes, en une sorte d’agréable loggia. Là encore, on pourrait se poser la question de l’utilité de ce “caprice” architectural. Mais on s’en satisfera amplement, tant il apporte, in fine, une touche insolite, très moderniste, qui rompt tout à coup avec le caractère presque archéologique de tout ce qui apparaissait jusqu’ici. Il est certain qu’un tel espace n’aurait jamais pu être imaginé au moyen âge. Mais Gaudi n’était pas avare de ce genre de ruptures, même s’il eut toujours l’intelligence d’en modérer constamment le nombre, pour mieux en ménager les effets.

Entr’acte n°21 : ... à Sant Joan Despi (Espagne)

2008-08-09T18:19:00.011+01:00

Pour notre deuxième étape espagnole, évitons Barcelone - vous n’avez certainement pas besoin de moi pour vous y guider - et intéressons-nous plutôt à un charmant village de sa banlieue immédiate : Sant Joan Despi. C’est là que l’architecte Josep Maria Jujol i Gibert (1879-1949), l’un des collaborateurs de Gaudi, construisit plusieurs édifices, dont deux apparaissent particulièrement remarquables.
Jujol seconda principalement Gaudi pour la réalisation des revêtements en céramique de ses constructions (Park Güell, Casa Battlo, Casa Mila...), mais aussi pour un certain nombre de travaux métalliques particulièrement complexes. On en retrouve des traces, évidemment, dans son œuvre personnelle, mais avec des “tics” inspirés par son maître, quoiqu’avec un appauvrissement certain, qui signale bien l’émule, largement moins inspiré lorsque sa main n’était pas guidée. Mais ses “paraphrases” du langage gaudien n’en est pas moins passionnantes. C’est d’ailleurs sans doute pour cette raison que le centre Georges-Pompidou avait consacré une exposition particulière à Jujol, en 1990.

A Sant Joan Despi, le chef-d’œuvre de Jujol est probablement la Torre de la Creu, maison construite au 14, passeig de Canalies, entre 1913 et 1916. On y retrouve certaines formules qu’on admire encore aujourd’hui chez Gaudi : les arcs hyperboliques, notamment pour le porche d’entrée, l’emploi de céramiques brisées, violemment colorées - ici pour les nombreuses et amusantes toitures rondes -, et l’emploi du fer forgé, tordu et martelé dans des formes très expressives, destinées à dissuader le visiteur opportun par la présence d’éléments pointus ou d’une abstraction surprenante, particulièrement inspirée. La grille de la Torre de la Creu aurait parfaitement pu orner une maison de Gaudi et certains de ses éléments ne sont pas sans évoquer l’effet de copeaux des balcons de la fameuse Pedrera (Casa Mila). Sauf que les maisons de Jujol sont très tardives, parfois postérieures à la Première Guerre mondiale, ne faisant parfois que prolonger artificiellement un style révolu.

Car l’art de cet architecte attachant montre parfois ses limites, ne nous le cachons pas : la croix métallique, qui couronne la maison, est d’une forme et d’un volume bien grèles, et la petite cheminée tordue, visible reste de ces chefs-d’œuvre éparpillés par Gaudi au palais Güell ou à la Casa Mila, semble n’en être que la copie, d’un développement trop modeste et d’une inspiration assez pauvre.
Néanmoins, malgré quelques curieuses survivances - qui ressemblent presque plus à des imitations qu’à de véritables créations -, la maison ne manque pas d’allure, ne serait-ce que par la belle complexité de ses toitures, qu’on pourrait rapprocher de certains édifices russes ou turcs.

La Casa Negre est une autre maison célèbre de Jujol dans le même village. Sa particularité est d’être, en réalité, un édifice de la fin du XVIIe siècle, que l’architecte se contenta de redécorer, entre 1914 et 1930, pour le compte de M. Pere Negre i Jover. Outre quelques éléments intéressants de ferronnerie, on lui doit évidemment l’étonnant balcon du premier étage - en forme de chaise à porteurs ! -, soutenu par deux frèles supports métalliques curieusement agencés, et prenant appui sur de curieux sabots de pierre. Jujol a complété la décoration peinte de la façade par des motifs de son cru, tout en cherchant à respecter malgré tout le style originel de cette jolie maison. L’effet est particulièrement plaisant.

Appartenant aujourd’hui à la ville, la maison est à présent ouverte au public (1). Je vous laisse le soin de découvrir directement la qualité et l’exubérance des intérieurs, où l’architecte a fait tout l’étalage de son imagination débordante, passant du néo-gothique au baroque catalan le plus extraverti, en passant par un beau morceau de bravoure, poétique et virtuose, que constitue la décoration peinte de l’escalier.

Près de la maison, Jujol a également dessiné une sorte de pergola en ciment armé qui devait certainement servir de support à des plantes grimpantes. Le banc qui s’y trouva longtemps enfermé - qui n’était évidemment pas de Jujol et qui fut judicieusement déplacé depuis ma photographie - y aurait trouvé un sympathique et agréable ombrage. La structure est restée étrangement nue, ce qui permet d’en savourer le caractère “osseux”, trait de décoration également présent dans l’architecture de Gaudi (à la Casa Battlo, notamment).

Plusieurs autres maisons de Jujol sont situées sur le carrer de Jacint Verdaguer, l’une au n°28-30 - qu’on donne aussi à Ignasi Mas i Morell -, la seconde au n°29 et la dernière au n°31 (2). Cette dernière fut la maison personnelle de l’architecte. Je vous propose ici une image de la maison du n°28-30, pour la curieuse petite niche qui orne sa façade, recouverte de petits débris de faïence.

Au 12, passeig de Canalies, Mas i Morell - puisque je viens de l’évoquer ! - a construit la villa Auriga, datée de 1900 à l’angle de deux des façades. Cet édifice est très caractéristique du modernisme catalan puisque, tout en restant très respectueux des grandes traditions régionales, il fait très naturellement feu de toutes les innovations de Gaudi ou de Puig i Cadafalch, notamment dans le caractère souvent très coloré des ornements des toitures et des terrasses. Ici, Mas a agrémenté la maison d’intéressants éléments métalliques, destinés à recevoir des pots de fleurs, entre les petites flèches construites à l’angle, et sa clôture est entièrement recouverte de galets et de faïences bleues et jaunes.

(1) On regrettera qu’elle soit aujourd’hui protégée, comme un simple objet, par une grille d’une incroyable laideur ! Est-ce donc là le prix à payer pour la sauvegarde du patrimoine ? Est-ce aussi une manière d’accueillir des visiteurs, en les considérant d’abord comme des vandales potientiels ?

(2) Je donne ici les adresses que je connais, mais sans prétendre donner ici l’intégralité des constructions de Jujol à Sant Joan Despi. On trouvera encore d’autres maisons du même architectes dans la même rue, et, s’il reste un peu de temps, une visite à l’église Saint-Jean-Baptiste vous permettra d’admirer de curieuses chaires et un tabernacle, en plus d’une décoration peinte particulièrement séduisante. Pour ceux qui voudraient en savoir plus, mais sans oser affronter la fournaise catalane (comme je les comprends !), il existe un site bien documenté sur l’architecture de Sant Joan Despi. Les images n’y sont pas très grandes, mais elles donnent au moins une assez bonne idée de tous ces édifices, et présentent quelques-uns de leurs intérieurs.

Entr’acte n°20 : ... à Madrid (Espagne)

2008-08-09T18:08:00.003+01:00

Puisque vous êtes probablement en vacances - du moins, je vous le souhaite -, prenons aussi nos quartiers d’été. Eloignons-nous, le temps de quelques articles, d’un Paris versatile, où il fait chaud un jour... et où il pleut le lendemain. Enfilons nos shorts et chaussons nos tongs... Et partons d’abord là où, selon toute vraisemblance, il fait toujours beau en août : l’Espagne !
Première étage : Madrid. Certes, la capitale espagnole n’est pas particulièrement réputée pour son Art Nouveau, c’est le moins qu’on puisse dire. Historiquement, la chose s’explique parfaitement par la vieille rivalité entre Castille et Catalogne, Barcelone s’étant presque réservé l’exclusivité d’une modernité que la principale ville du pays bouda très largement, au profit d’un éclectisme grandiloquent et répétitif, peuplé de palais imposants. Sans doute paraissaient-ils à l’époque seuls dignes de magnifier une grande ville aux ambitions fédératrices.

Néanmoins, Madrid cache une sorte de merveille, presque incongrue dans son paysage souvent austère, au n°4 de la calle Fernando VI. Elle est due à l’architecte Jose Grases y Riera. Cette œuvre est d’autant plus exceptionnelle qu’elle est même la seule incursion de son auteur dans le domaine de l’Art Nouveau, comme le rappelèrent les “Monographies de bâtiments modernes”, publiées par Raguenet, qui lui consacrèrent leur n°228. En effet, le court texte accompagnant les dessins reproduits parle bien d’un édifice “exceptionnel” dans la carrière de cet architecte municipal.
Si le nom de Grases est probablement bien oublié aujourd’hui, même par les Espagnols, personne ne s’en inquiète vraiment, puisque la maison est largement connue comme étant la “maison de Gaudi”. Et c’est peut-être ainsi qu’il faudra l’appeler si vous peinez à la trouver. Evidemment, Antoni Gaudi n’a jamais eu le moindre rapport avec Grases, et encore moins avec cette vaste et surprenante maison. Mais les Madrilènes aimeraient tant avoir, eu aussi, des œuvres de Gaudi dans leur ville... Ne les blessons donc pas et laissons croire ce qu’ils veulent bien imaginer.

D’emblée, disons que ce bâtiment relève de la “nouille” la plus divertissante qui soit. L’art de Gaudi peut être ressenti comme tout aussi ludique, mais son architecture est plus savante, nettement plus originale, et s’accompagne généralement d’une coloration et d’allusions religieuses qui font ici totalement défaut. Voilà, en quelques mots, contredite une attribution très abusive et pour le moins fantaisiste.
Architecte éclectique, Grases se montre ici fin connaisseur de toutes les inventions “modernistes” de son époque. En cela, son incursion dans le monde du Modern Style relève du talent des architectes académiques à pouvoir faire une synthèse de multiples influences. Ici, on retrouvera, d’une manière générale, un Art Nouveau beaucoup plus italien qu’espagnol, celui de Fenoglio à Turin, par exemple. Ailleurs, certains balcons évoquent étrangement l’hôtel d’Yvette Guilbert, par Xavier Schoellkopf, et beaucoup de pâtisseries décoratives, notamment autour et sur la vaste rotonde d’angle, ne sont pas sans lien avec quelques grands édifices parisiens du même genre.

Si l’ornementation, principalement florale, reste dans une latinité sans surprise, quelques détails rapprochent curieusement la maison du monde germanique : par exemple, les simples tiges végétales, sur une des façades secondaires, s’inspire visiblement de l’ornementation très stylisée - et hautement poétique - que Olbrich imagina pour la décoration de plusieurs de ses maisons de Darmstadt. Dans le même esprit, la superbe grille métallique, et son imposant portail, trahissent aussi une influence beaucoup plus germanique que latine.
Il serait certainement amusant de rechercher, plus précisément, les motifs que Grases y Riera aurait détourné pour la décoration de cet édifice unique et insolite. Nul doute que cette étude nous apporterait son lot de surprises. Mais il n’en reste pas moins certain que, malgré de probables détournements, pillages ou pastiches, le bâtiment est d’une remarquable unité, et représente sans doute à lui seul un résumé parfait de l’Art Nouveau baroque dans les pays de l’Europe méridionale.

Jeu 2008 - Envoi n°6 : 50 rue de Strasbourg (Vichy - Allier)

2008-08-09T12:19:00.005+01:00

Je ne sais pas pourquoi, mais on m’a fréquemment parlé de Vichy ces derniers temps. D’abord pour me signaler des balcons “style Guimard”, au 53-55, boulevard Carnot (mais il y en a également sur un immeuble de l’avenue Jean-Jaurès), puis pour me signaler cette amusante maison du boulevard de Strasbourg. Merci donc à O. P. de participer à notre jeu avec cette curiosité. Je ne doute pas qu’elle plaira !

Les proportions de l’édifice sont modestes, mais l’architecte en a magnifié l’apparence avec une curieuse décoration, destinée à souligner l’arête du toit et la fenêtre du combe. Quoique bien simples, les lignes de cette ornementation ne manquent pas d’originalité, même si leur épaisseur et leur dessin malhabile relèvent d’une certaine naïveté.
Malgré son charme certain, cet élément ne suffirait pourtant pas à signaler la maison à nos regards presque blasés par tant de chefs-d’œuvre déjà rencontrés. L’artiste a donc ajouté des balcons, une rambarde d’escalier et une clôture, d’un dessin beaucoup plus compliqué, visuellement très impressionnants. Le travail de sculpture, autour des ouvertures, est beaucoup moins convaincant, même s’il reste dans le ton, comme les huisseries de toutes les fenêtres.

On regrettera néanmoins l’actuel crépi de l’édifice, d’une affligeante platitude. Comment était-il à l’origine ? Sans doute y avait-il un élément coloré un peu plus démonstratif et sympathique. Et on blâmera le créateur de n’avoir pas été plus audacieux dans la conception très conventionnelle de sa porte d’entrée - pourtant un morceau de bravoure des architectes 1900 ! -, ni dans celle des vitraux de son imposte.
En consultant la base Mémoire - toujours utile pour les constructions de cette époque -, on pourra constater avec plaisir que cette maison est inscrite à l’inventaire des Monuments historiques. On lui attribue, au passage, la date de 1904, sans que cet élément historique soit justifié d’une façon quelconque (ce qui arrive malheureusement assez fréquemment sur ce site). Prenons donc l’information pour ce qu’elle vaut.

Ne quittons évidemment pas Vichy sans évoquer l’établissement thermal et le casino, chefs-d’œuvre de Charles Lecœur, qui méritent amplement le détour, pour ses grès de Bigot, ses sculptures du toujours délicat Pierre Seguin, mais aussi, à l’intérieur, pour les merveilleuses peintures murales d’Osbert. Cet ensemble imposant, un peu plus tard complété par Charles Letrosne - relève d’un Art Nouveau totalement assimilé par l’éclectisme encore triomphant à cette époque, mais dont les grâces s’étaient d’elles-mêmes imposées pour leur caractère festif, presque indispensable dans une ville thermale de cette époque, où les curistes passaient beaucoup plus de temps dans les divers lieux de divertissement de la ville qu’à boire quelques verres d’eau quotidiens.

Entr’acte n°19 : ... à Esch-sur-Alzette (Luxembourg)

2008-07-14T15:40:00.007+01:00

Il y a bien longtemps que nous n’avons pas franchi une frontière pour aller voir si l’Art Nouveau, ailleurs, est aussi passionnant que chez nous.
L’occasion d’une sympathique journée de voyage au Luxembourg m’a permis de visiter la très singulière ville de Esch-sur-Alzette. Cette commune ne dira sans doute pas grand chose à la majorité des Français, réputés pour ne pas être très forts en géographie : il s’agit pourtant de la seconde ville du Luxembourg.
Elle présente pour nous deux avantages intéressants, outre l’accueil charmant qu’on peut y recevoir : la ville est juste derrière la frontière, et se situe donc à quelques dizaines de kilomètres de Thionville ; et elle offre à l’amateur une assez singulière concentration de bâtiments Art Nouveau, sans doute due au fait que la ville fut définitivement créée en 1906, point de départ de son véritable essor urbain.

Il semble que les Luxembourgeois aient, depuis peu, des velléités à vouloir définir un style national de Modern Style. Hélas ! La présence d’édifices - et d’architectes alors très probablement investis dans la modernité - ne suffit pas pour singulariser un ensemble, s’il ne possède pas, en même temps, une authentique originalité. Au regard des images que je présente ici, on sera en droit de sourire devant cette tentative quelque peu naïve, tant l’architecture découverte à Esch-sur-Alzette, dans les années 1900, semble dériver de modèles multiples et déjà bien connus, originaires de France, d’Allemagne, de Belgique, des Pays-Bas ou même d’Italie. La date forcément tardive de ces bâtiments leur ôte d’emblée toute tentative à vouloir se prétendre précurseurs.
Ceci étant dit, la découverte est passionnante puisque, il y a encore quelques années, personne n’aurait parlé de cette charmante cité à propos d’Art Nouveau. L’architecture 1900 n’est pourtant pas un domaine archéologique, étant visible sans qu’on ait à fouiller le sol pour la découvrir. Comment a-t-on fait pour ignorer plus d’une vingtaine d’édifices d’un réel intérêt ? Cela peut-il nous conduire à imaginer un phénomène similaire, quelque part ailleurs sur notre belle planète ? Cela ne serait pas étonnant, tant l’étude de l’architecture semble parfois végétative !
Il est certain, dans le cas qui nous occupe, qu’aucun édifice de Esch-sur-Alzette n’est signé et un seul m’est apparu daté. Ceci n’encourage évidemment pas la recherche, un nom d’architecte étant déjà un début d’information historique, qui permet de commencer à récupérer les pièces perdues d’un puzzle abandonné.
Commençons donc une courte, mais très étonnante visite.

La rue de l’Alzette - du nom de la rivière qui traverse également Luxembourg - est la rue principale de la ville. On y trouvera deux immeubles assez passionnants. Le premier, au n°61, trahit des influences belge - pour les balcons métalliques de sa travée de droite -, nancéenne - le pinacle de cette même travée - et allemande, sous la forme d’un décor sculpté un peu lourd et compact. Fortement influencé par les racines médiévales de l’Art Nouveau, le bâtiment ne manque vraiment pas d’élégance.

Au n°4 de la même rue s’élève une “maison des paons”, comme il y en a dans la plupart des grands centres Art Nouveau. Ces oiseaux constituent les motifs sculptés principaux, autour des larges ouvertures tripartites des étages supérieurs. L’arc ogival qui surmonte les fenêtres du premier étage viennent tout droit de Belgique, mais les entourages végétaux des parties hautes évoquent plus spécialement Turin et le nord de l’Italie, d’où étaient souvent originaires les mineurs de la région.

La petite maison du 109, rue de Luxembourg, pourrait avoir été construite dans les Flandres, en Belgique ou aux Pays-Bas. Architecturalement très sobre, elle se signale par des ornements sculptés du plus curieux effet, paraissant visiblement plaqués un peu n’importe comment. Mais le détail de ces motifs relèvent de l’Art Nouveau le plus inventif et le plus ludique. L’auteur de ces étranges créations a peut-être développé ses talents sur plusieurs autres façades (comme celle du 1, rue Wurth-Paquet, à quelques mètres de là), mais sans toujours obtenir les mêmes résultats.

Le chef-d’œuvre d’Esch-sur-Alzette reste l’étonnante maison Meder, construite en 1907 au 65, rue Zénon-Bernard. On n’en connaît malheureusement pas le nom de son architecte, mais seulement celui de son commanditaire, d’origine italienne, qui semble l’avoir rapidement cédé à Charles Meder. L’édifice, sérieusement menacé de destruction au début des années 1970, fut judicieusement acquis par la ville qui le céda ensuite à l’Etat luxembourgeois. Il ne conserva pourtant intacte que sa façade principale, qui cache aujourd’hui un sympathique et insolite pastiche de décoration “Art Déco”, sans aucun lien, évidemment, avec son décor d’origine. Mais le mal fut en partie écarté !

L’intérêt principal de cette belle demeure bourgeoise réside dans les emprunts que l’architecte fit à deux célèbres constructions françaises : l’hôtel de la rue Sédillot, de Jules Lavirotte (1899), pour la maison elle-même, et le portail (aujourd’hui détruit !) de la maison Bergeret, construite à Nancy par Lucien Weissemburger (24, rue Lionnois, 1903-1904).
Dans les deux cas, l’étonnant architecte a “adapté” ses modèles - probablement vus dans des revues d’architecture -, en déformant leurs proportions, en modifiant leurs emplacements et leurs détails ornementaux. Si j’ai déjà plusieurs fois évoqué des influences, subies par les artistes jusqu’à de véritables emprunts, aucun n’avait osé piller à ce point la création d’un confrère. Le résultat est surprenant, et mérite certainement qu'on fasse un crochet pour venir l'admirer de plus près.

Au détour des rues de la ville, on découvrira encore bien d’autres maisons, plus modestes ou moins bien conservées, mais qui présentent souvent de charmants panneaux floraux en faïence, ou des détails évoquant assez fréquemment l’Art Nouveau bruxellois. Ce n’est sans doute le moindre mérite de cette ville que de présenter une forme de diffusion de l’architecture moderne, sous un aspect souvent fortement germanisé, et on devrait pouvoir l’étudier comme un sorte de miroir extraordinaire significatif de la création européenne autour de 1910. En cela, l’Art Nouveau d’Esch-sur-Alzette devrait pouvoir nous apprendre beaucoup de choses sur la diffusion des modèles et des styles.

61 rue Lamarck (18e arrondissement)

2008-07-14T15:10:00.008+01:00

Voici encore un nouvel architecte peu connu, principalement actif dans le XVIIIe arrondissement. Ses édifices se trouvent essentiellement rue Lamarck, rue Félix-Ziem et dans cette rue Armand-Gauthier qui porte son nom, malheureusement pas véritablement pour sa qualité d’architecte, mais surtout en tant que propriétaire des terrains ! Il n’en demeure pas moins qu’Armand Gauthier fut peut-être le seul architecte à avoir eu, de son vivant, une rue à son nom, et où il a même habité.

Une autre singularité de cet artiste a été d’être principalement associé à un certain M. Lacour, qui fut le propriétaire de la majorité des terrains où il édifia des immeubles sur ces trois rues.
Une fois ces quelques points énoncés, et qui servent à peu près de seule biographie possible à cet homme bien méconnu, regardons-le à présent du point de vue de l’art.
Gauthier n’est pas sans affinités avec l’architecte Falp : une certaine naïveté candide leur est commune, mais aussi l’usage à la fois charmant et parfois maladroit d’un Art Nouveau assez proche de la “nouille”.

Ainsi sur cet immeuble du 61, rue Lamarck. La demande de permis de construire n’est pas aisée à retrouver, mais il semble bien que la parcelle portait initialement le n°69. Le 7 janvier 1905, Lacour fit publier son intention d’édifier un immeuble de sept étages, qui fut achevé avant la fin de l’année. On y admirera surtout un assez charmant programme sculpté, notamment autour d’une porte d’entrée particulièrement gracieuse, agrémentée d’un très harmonieux travail en fer forgé. Les terminaisons de son chambranle ne sont pas sans évoquer l’art délicieusement mou de Despois de Folleville. La jeune femme est mignonne et très agréablement sculptée. Ailleurs, l’immeuble se singularise par d’agréables linteaux de fenêtres et consoles, mais aussi par un assez rare modèle de garde-corps, pour le grand balcon qui souligne le milieu de l’immeuble.

Lacour et Gauthier ont construit une bonne partie de la rue Félix-Ziem au cours de l’année 1906, l’architecte n’y revenant, en 1909 et 1910, que pour deux projets réalisés en collaboration avec un confrère du nom de Stel. Mais c’est surtout l’immeuble du n°8 qui m’a paru le plus intéressant, notamment pour de jolis détails aux ondulations parfaitement Art Nouveau. Ceci n'a rien de "révolutionnaire", et relève d'un éclectisme où bien des styles sont assimilés. Mais ces immeubles ont malgré tout un charme véritable. Est-ce seulement dû à une certaine maladresse ? Ou à leur sympathique dose de naïveté ?

A la même époque, Gauthier construisait encore sur la rue Lamarck, notamment l’immeuble du n°103. Si l’influence du Modern Style s’y fait beaucoup moins sensible, en dehors de la belle ferronnerie des deux portes d’entrée, j’invite malgré tout les amateurs curieux à admirer les amusants carreaux de faïence signalant, au-dessus de l’une d’entre elles, l’entrée d’un bains-douches : des petits amours facétieux s’y arrosent avec un jet d’eau. L’un d’entre eux parvient à éviter la douche... mais un autre... pas !

Entre octobre 1906 et novembre 1907, Lacour et Gauthier ont loti une grande partie de la fameuse rue Armand-Gauthier, où l’architecte s’installa finalement, au n°6. La voie est, en elle-même, absolument charmante et pittoresque, se terminant par un escalier après avoir dessiné une large courbe. L’immeuble du n°4 paraît le plus original de tous, avec ses charmantes ponctuations typiquement 1900 et son amusant buste de femme, engoncé dans les enroulements compliqués de sa chevelure (l’image est visible sur “Paris en construction”).

169 bis boulevard Lefebvre (15e arrondissement)

2008-07-14T15:00:00.004+01:00

Sur un boulevard alors très largement ouvert sur la nature, Jules Lavirotte reçut la commande d’une petite maison de deux étages, émanant de M. Carré, alors domicilié à Vitry-sur-Seine. La lettre de demande de permis fut publiée le 14 août 1905.
Pendant bien des années, ce projet du boulevard Lefebvre fut seulement connu, grâce à la publication du dessin d’une élévation exposée au Salon, comme un immeuble de rapport. L’édifice n’ayant pas été identifié comme tel, sur place, le projet fut donc tout simplement déclaré non construit par les premiers spécialistes d’Art Nouveau.
En fait, l’architecte s’était bien vu confier, dans un premier temps, la réalisation d’une construction de six étages, mais, devant la réticence finale du commanditaire à avoir des locataires dans sa propriété, son projet fut rapidement réduit à la réalisation des premiers niveaux, sous forme d’une simple maison, plus simplement destinée à M. Carré et à sa seule famille.

Le projet fut donc bien réalisé, mais considérablement réduit dans ses ambitions. Menacé de destruction il y a quelques années, il est aujourd’hui, non seulement sauvé, mais à présent entièrement restauré. Un peu trop, semble-t-il ? Les murs d’une invraisemblable couleur rose-orangé ne sont pas spécialement du meilleur goût, et la rénovation a fait disparaître la porte d’entrée originale du petit édifice - qui, avec le temps, avait fini par être en partie loué ! Doit-on vraiment appeler ceci une “rénovation”. Et qu’à bien pu devenir la porte en bois originelle ? Sans doute a-t-elle été détruite . J’ai eu l’heureuse idée de la photographier, il y a une vingtaine d’années, à une époque où la parcelle portait encore le n°169. L’image permettra de faire la comparaison avec la porte vitrée qui lui a été substituée, qui lui a emprunté les éléments principaux de sa composition, mais avec une confondante sécheresse.

On se félicitera, au moins, du nettoyage parfait des peintures murales de la façade, à laquelle la stylisation et des couleurs presque acidulées donnent un petit charme “aztèque” tout à fait sympathique. On peut à présent en savourer pleinement les motifs fort simples, mais d’un graphisme parfaitement harmonieux. Au moins pourrait-on l’appeler “secessionniste”, ce qui n’est pas une injure envers Lavirotte. Adepte des premiers jours d’un Art Nouveau à la française, il semble avoir été capable, dès 1905, de trouver une manière presque “viennoise” pour renouveler son architecture.
Il aura ainsi démontré qu’avec quelques peintures murales, des briques émaillées et de jolies courbes pour souligner l’entrée de la maison, on pouvait faire une petite construction pleine de charme. Malheureusement, dans un environnement devenu si dramatiquement laid, elle fait déjà figure de vestige archéologique.

9 avenue de La Frillière (16e arrondissement)

2008-07-14T14:55:00.002+01:00

L’école du Sacré-Cœur, construite par Hector Guimard pour la “Société des Immeubles propres à l’Education et à la Récréation de la Jeunesse”, marque, chez l’architecte, la transition entre son œuvre de jeunesse et sa première période Art Nouveau. Le programme - ayant fait l’objet d’une demande de permis publiée le 12 mars 1895 - était un pari intéressant : construire un ensemble complet, composé d’une école, d’un pavillon d’habitation et d’un bâtiment de toilettes, le tout protégé derrière une solide clôture. Le commanditaire était un des nombreux groupements de catholiques du XVIe arrondissement auquel Guimard était lié, soit dans un cadre associatif, soit à titre individuel. L’adresse de cette société occasionnelle était d’ailleurs le 4, rue Corot, qui n’était autre que celle du presbytère de l’église d’Auteuil où le jeune homme venait tout juste de réédifier quelques vestiges de la vieille église, sous la forme d’un petit édicule, composite, plutôt laid et dénué de tout caractère particulier, mais fort passionnant comme ciment de l’architecte au sein d’un milieu fortement identifié (1).
L’école du Sacré-Cœur se situe entre les deux voyages à l’étranger entrepris par Guimard, grâce la bourse de voyage gagnée au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts en 1894, et montre clairement, notamment par rapport au récent hôtel Jassedé, construit en 1893 au 41, rue Chardon-Lagache, l’avance importante de sa conquête d’un langage parfaitement personnel et original.

L’école avait déjà été privée de ses deux bâtiments annexes et de sa clôture, lorsqu’un projet immobilier menaça gravement le bâtiment principal, en 1972, soit à peine un an après la première exposition parisienne partiellement consacrée à l’architecte, et qui avait connu un succès très inattendu. Une importante mobilisation médiatique permit heureusement le classement de l’école en 1976. L’immeuble d’appartements finalement réalisé dans le bâtiment eut néanmoins l’audace de se faire appeler “les Colonnes Guimard” pour mieux assurer sa publicité, profitant de la notoriété alors grandissante de l’architecte. Mais, si on peut penser que l’intérieur des salles de classe n’avaient pas eu, en elles-mêmes, un très grand intérêt artistique, l’escalier principal fut heureusement conservé. C’est bien là l’essentiel, n’est-ce pas ?

En dépit d’une effroyable rampe d’accès au garage, d’une végétation envahissante et d’une paroi de verre totalement anachronique, placée immédiatement derrière les célèbres colonnes qui, en 1895, servirent de support à un préau, on peut malgré tout continuer à admirer le très simple mais si singulier édifice de Guimard, principalement construit en briques. Le métal règne plus largement au niveau du rez-de-chaussée, sous la forme de colonnes en fonte, soutenant une imposante et très visible poutrelle en fer. Le principe de cet espace ouvert, soutenant tout le reste de l’édifice comme des pilotis, avait été inspiré à Guimard par un dessin de Viollet-le-Duc pour un projet imaginaire destiné à un usage similaire. Mais le jeune émule du grand rationaliste se permit de corriger et d’améliorer l’idée de son aîné, en plaçant ses colonnes inclinées, non plus dans la profondeur de l’édifice - perte de place évidente -, mais dans le même plan que la façade.

Ces étonnantes créations adoptent un style décoratif sans aucun équivalent dans le passé et peuvent être considérées, par là, comme l’acte fondateur de l’architecture Art Nouveau française. Guimard s’autorisa aussi l’audacieuse et poétique idée de raccourcir la première de ces colonnes, en la faisant reposer sur un élément de maçonnerie, sur lequel il fit inscrire sa signature et la date de la construction.

(1) Malgré sa banalité, ce travail méritait-il de disparaître en 1988, malgré de trop timides efforts pour le sauver ? Il n’aurait sans doute pas été très difficile de le démonter, puis de le déplacer, éventuellement dans un square tout proche. Je donne ici l’image du seul dessin de Guimard qui en soit connu, bien plus flatteur que les médiocres photographies qui en ont été faites. Sur cette esquisse ne figurent pas les éléments sculptés provenant de l’ancienne église d’Auteuil qu’il s’agissait alors de replacer. Au moment de la destruction de cette “fausse ruine”, ils avaient d’ailleurs déjà disparu depuis longtemps.

142 boulevard Saint-Germain (6e arrondissement)

2008-07-14T14:42:00.005+01:00

Il semble que ce soit en 1904 que fut aménagé, au rez-de-chaussée d’un immeuble assez banal du boulevard Saint-Germain, le premier bouillon Chartier, aujourd’hui connu sous le nom de Vagenende. Parmi les restaurants Art Nouveau de la capitale, il n’est pas spécialement le plus célèbre (mais pas le moins connu non plus). Son charme indéniable lui mériterait pourtant une notoriété plus étendue.
Tout en longueur, mais agrémenté au fond d’une salle adjacente, créée à partir d’une cour intérieure - comme chez Mollard ou à la Fermette Marbeuf -, il se caractérise d’emblée par son atmosphère de bistrot, dominée par les couleurs sombres de ses boiseries d’acajou.

Le décor, d’une grande homogénéité, apparaît assez simple. Ce qui ne veut aucunement dire qu’il est sobre et aéré. Bien au contraire ! Enserré dans des châssis de bois, il est principalement composé de miroirs et ponctué, à intervalles réguliers, par de superbes porte-manteaux. Des colonnes en fonte et des compartiments en bois, eux aussi ornés de porte-manteaux, permettent de créer des séparations entre les lignes de tables et ménagent ainsi, un peu partout, des espaces plus intimes.

Si la corniche du plafond est joliment soulignée par des plaquettes émaillées, pourvues d’un ravissant motif, le bas des boiseries, entre les grands miroirs, portent des panneaux de céramique représentant une multitude de petits paysages, dans un style très naïf qui pourra apparaître maladroit ou amusant, suivant l’humeur. Derrière les convives, de longues frises de faïence, pour leur part, proposent des défilés de fruits très colorés, uniformément représentés devant un fond bleu chatoyant.

La grande salle annexe est décorée d’une façon identique, mais son plan plus ouvert la rend certainement plus impressionnante, avec sa kyrielle de paysages pittoresques et son armée de porte-manteaux. Elle se signale surtout par sa magnifique verrière ovale, dont le décor floral en verre peint est d’un style 1900 encore plus évident que partout ailleurs.

Un piano mécanique aux belles portes en verre gravé et des affiches très colorées, vantant les délices de quelques boissons réputées de l’époque, achèvent de créer une ambiance parfaite pour nous replonger dans l’atmosphère des restaurants du début du XXe siècle, parfois un peu sombres, au décor quelques fois un peu lourd et encombré, mais où on se préoccupait surtout d’intimité et de convivialité. La décor de Vagenende n’a évidemment pas le raffinement de Julien ou de Lucas-Carton ; il pourra même apparaître comme un peu “rustique”. Mais il correspond évidemment à la clientèle qui était la sienne dès l’origine et dont les lieux de divertissement ont pratiquement tous disparu. C’est donc un témoignage rare et précieux, les établissements plus luxueux ayant été - au moins pour les plus prestigieux d’entre eux -, généralement mieux conservés.

Jeu 2008 - Envoi n°5 : 4 rue de Saint-Germain (Cormeilles-en-Parisis - Val-d’Oise)

2008-07-01T09:21:00.005+01:00

Suis-je obsédé par cette amusante “Villa Suzanne” ? Assez régulièrement, en effet, son image me revient devant les yeux, généralement par l’intermédiaire d’amis qui m’en adressent la carte postale, avec ce commentaire toujours très laconique : “Connais-tu ?”
Tout à fait par hasard, et en moins de deux jours, j’eus non seulement le plaisir de la voir - enfin ! -, mais d’en recevoir aussi quelques images, réalisées par J. P. D. C’en était trop : il me fallait la partager avec vous, et d’autant mieux que les photographies reçues avaient l’avantage, sur les miennes, d’avoir été prises pendant l’hiver, à une époque où la végétation ne cache pas l’essentiel de son décor.

Cette villa se singularise à peine des constructions cossues de la proche banlieue parisienne. L’ornementation en bois de ses toitures, très “normande”, se retrouve assez fréquemment dans les Yvelines et les Hauts-de-Seine. Mais l’intérêt principal de l’édifice, en dehors de son aspect de castelet sympathique, réside principalement dans ses ponctuations de briques émaillées et ses petits motifs décoratifs en stuc, d’un assez étrange effet, le tout sur un fond très neutre de meulière.
Ce sont surtout le grand arc de son porche, et la façon très surprenante et originale de lier la tour latérale au corps de bâtiment principal, qui font le charme de la maison, intéressante sur toutes ses faces, notamment par la qualité du dessin des huisseries des fenêtres.

Pendant plusieurs semaines, j’ai essayé - en vain - d’associer un nom d’architecte à cette construction qui sembla, à l’époque, suffisamment intéressante pour constituer le sujet d’une carte postale. Et puis la solution arrive parfois quand on ne l’attend pas. Ou plus. En cherchant des informations sur la maison personnelle de Paul Guadet (1873-1931), sur le boulevard Murat, j’eus la surprise de découvrir que son adresse, au moment de la demande de permis de construire, en 1912, n’était autre... que la villa Suzanne !

Evidemment, il y a une immense différence entre l’amusante villa de banlieue et l’audacieux manifeste que constitue l’hôtel parisien, en béton armé apparent. Mais la contemporanéité des deux édifices, à quelques années près, ne fait pas l’ombre d’un doute, et il semble très probable que Guadet est aussi l’auteur de la maison de Cormeilles-en-Parisis. Il s’agirait assurément d’une “œuvre de jeunesse”, antérieure à ses premiers chefs-d’œuvre - l’hôtel Carnot, avenue Elisée-Reclus (aujourd’hui disparu) ou son hôtel du 95, boulevard Murat -, tous deux construits avec la collaboration très importante de l’entreprise des frères Perret. Malheureusement, elle ne laissa aucune trace dans la littérature de l’époque : Guadet fut sans doute beaucoup plus soucieux de se faire connaître avec des projets ambitieux et novateurs, plutôt qu’avec cette charmante fantaisie.

Jeu 2008 - Envoi n°4 : 10 quai Barentin (Orléans - Loiret)

2008-06-21T14:17:00.004+01:00

J’avais promis un second envoi de B. L., toujours à propos d’Orléans. Le voici !
Décidément, les destructions de la Seconde Guerre mondiale nous laisseront toujours regretter un patrimoine qui fut largement amputé, dans cette ville, de quelques chefs-d’œuvre du début du XXe siècle. Mais les vestiges, éloquents, mériteraient au moins d’être bien mieux connus.
Comme pour la rue Saint-Marc, nous ne connaissons, pour cette maison idéalement située sur le bord de la Loire, que le nom de son entrepreneur, Philippe Morland, qui semble en avoir été également le propriétaire, et sa date probable de construction : 1906.

En 1994, l’édifice fut judicieusement inscrit comme monument historique. Mais, était-ce pour ses qualités propres ou pour la croyance, totalement erronée, que les plans auraient pu avoir été conçus par Hector Guimard ? Même au conditionnel, on retrouve cette attribution très abusive dans la fiche consacrée à cette maison dans la base Mérimée du Ministère de la Culture. Il fait peu de doute que le nom de Guimard lui a été associé grâce à une certaine tradition orale presque aléatoire. Celle-ci continue à donner à l’auteur du Castel Béranger à peu près tout ce qui relève de l’Art Nouveau français et qui demeure anonyme. Dans le procédé, la qualité n’est malheureusement jamais considérée et les sites de ventes aux enchères sur Internet abusent encore constamment du nom de Guimard pour valoriser à peu près tout... et n’importe quoi !
La maison du quai Barentin n’est évidemment pas du grand maître de l’Art Nouveau : elle aurait laissé des traces dans les documents d’archives, notamment dans les nombreuses listes d’œuvres que l’architecte rédigea à plusieurs moments de sa carrière. Il n’en reste pas moins certain qu’il s’agit d’un édifice assez remarquable et très harmonieux, mais que les sacrifices évidents au “style nouille” éloignent totalement de l’univers guimardien.

On en savourera particulièrement les ferronneries, d’une très sobre élégance, et tous les détails sculptés, d’une exécution sans reproche. Mais son auteur s’est surtout distingué par une très poétique attention à quelques vides intéressants, dessinant un balcon au premier étage ou crevant la corniche du toit pour en ménager un second, très singulier, sur le devant d’une terrasse, où on pourrait jouer une scène de “Roméo et Juliette” avec beaucoup d’effet !
On devrait espérer que, d’ici quelques années, de semblables maisons puissent être mieux identifiées, grâce à des publications rares ou à des fonds d’archives encore inexplorés.

P. S. : N'oubliez pas de voter, évidemment, si cette maison vous a plu...

41 rue Chardon-Lagache (16e arrondissement)

2008-06-21T13:27:00.006+01:00

La rue portait encore le nom de rue du Point-du-Jour lorsque Louis Jassedé, négociant en épicerie installé avenue de Versailles, fit publier, le 12 juin 1893, la demande de permis de construire pour l’hôtel particulier qu’il commanda à Hector Guimard, architecte de vingt-six ans alors presque totalement inconnu, qui habitait alors à quelques maisons de son entreprise.
La situation de la parcelle, triangulaire, est assez intéressante puisqu’elle donne à la fois sur la rue et sur la charmante villa de la Réunion, petit havre de tranquillité et de verdure en plein Paris. Mais, à l’époque, le quartier ressemblait encore à la banlieue toute proche, était envahi de jardins, de terrains non construits et de petits édifices provisoires, aspect qui resta le sien au moins jusqu’à l’arrivée du métropolitain, une bonne dizaine d’années plus tard.

L’hôtel Jassedé est la seconde construction importante de Guimard, postérieure de deux ans à la maison de Camille Roszé, construite au 34, rue Boileau. A cette époque-là, on ne parlait évidemment pas encore d’Art Nouveau, mais cet édifice appartient à ce qu’il est parfois commun d’appeler : le “proto-Art Nouveau”. Ce qui allait faire le charme et la nouveauté du Modern Style y est déjà en germe, quoique sacrifiant encore à un pittoresque timide, avec des audaces mesurées.
La plus évidente d’entre elles est l’étonnante complication de la façade principale, où le principal objectif de l’architecte fut de rendre clairement lisible l’agencement des espaces intérieurs : ainsi, l’escalier est marqué par la succession tripartite de fenêtres décalées ; la cuisine est rejetée dans une sorte de courette discrète, à l’extrémité gauche de la parcelle ; le vestibule est entendu comme une extension en avancée sur le charmant petit jardin. Les toitures, d’un dessin virtuose et compliqué, suivent tous les décrochements de ce plan d’emblée très original, mais qui, par son caractère assez systématique, sent encore la figure de style un peu scolaire. Guimard s’inspirait là des principes de Viollet-le-Duc, qui demandait à l’architecture d’être simple, logique et fonctionnelle.

Il suivit la leçon jusqu’à employer des matériaux très divers, parmi lesquels dominent la brique et la meulière, mais avec des ponctuations de faïences et de cabochons de grès, dus à Emile Muller. Les modèles floraux imaginés par l’architecte, très stylisés et d’une grande séduction par leur gamme colorée d’une grande vivacité, figurèrent longtemps dans le catalogue du céramiste. Ils n’eurent pas un immense succès commercial, mais il est malgré tout possible d’en trouver des exemplaires, ici ou là (1).

La façade sur la villa de la Réunion est beaucoup plus simple que sur la rue Chardon-Lagache ; elle se singularise essentiellement par une élégante marquise protégeant la pièce principale du rez-de-chaussée, supportée par de minces piliers métalliques, audacieusement inclinés.
L’hôtel Jassedé donna lieu à la création d’un ravissant petit portail, à la toiture joliment relevée grâce aux couleurs chatoyantes de ses tuiles vernissées.

Sans trop se démarquer de ces entrées de propriété qu’on construisait alors par centaines dans la banlieue ouest de Paris, il propose néanmoins une porte au graphisme intéressant et un numéro de rue spécialement réalisé par Muller. Ces détails signalent le soin extrême avec lequel Guimard dessina de très nombreux modèles pour la maison, et en qui font une œuvre globale : les vitraux (2), le mobilier - malheureusement aujourd’hui dispersé - et jusqu’aux tuiles colorées du mur de clôture, portent tous la marque d’une imagination encore un peu contrainte, mais déjà unitaire.

Mieux que le précédent hôtel Roszé, bien plus modeste, la maison de la rue Chardon-Lagache peut être considérée comme la première œuvre majeure de la carrière de Guimard et son galop d’essai, peu avant le Castel Béranger, dans la conception totale et unitaire d’une habitation. S’il négligea toutes ses réalisations antérieures dans sa fameuse série de cartes postales “Le style Guimard”, il consacra à celle-ci le n°12, signifiant d’une manière certaine que son “style” véritablement personnel commençait avec cet édifice.

(1) On en trouvera un rare exemple parisien sur la façade d’un immeuble d’Emmanuel Brun, au 5 rue Baillou (1896), dans “Paris en construction”. Mais je préfère illustrer ces notes avec un édifice peu connu, le centre médico-social municipal de Houilles, où les céramiques Jassedé furent utilisées d’une façon abondante et avec un très charmant désordre.
(2) Les premiers vitraux de Guimard sont à peine colorés, mais constituent à la fois des expériences de composition géométrique et des études de matières, jouant sur des textures de verres différents, permettant des passages très subtils de la transparence à une translucidité plus intime.

21 et 25 rue Henri-Monnier (9e arrondissement)

2008-06-21T12:54:00.003+01:00

Dans ces deux édifices construits dans une discète rue en pente, nous retrouvons des artistes déjà connus : les architectes Georges Guyon et ses fils, rencontrés à Saint-Maurice, et le sculpteur G. Ardouin, qui travailla plusieurs fois pour Falp.
Le caractère assez populaire de ces immeubles ne fait aucun doute, à voir leurs façades assez sobres, sinon même un peu tristes. Ils font partie d’un ensemble de quatre constructions, dont la demande de permis, émanant de M. Lasson, fut publiée le 25 janvier 1906. Pour le second d’entre eux, en fait simple corps de bâtiment destiné à relier les n°21 et 25, une demande supplémentaire, pour une surélévation de deux étages, fut publiée le 15 mars 1907, mais ne semble pas avoir été finalement réalisée.

A côté de l’exubérance de certaines des œuvres des Guyon à Charenton ou à Saint-Maurice, les bâtiments de la rue Henri-Monnier paraîtront quelque peu conventionnels. De grands balcons et des bows-windows latéraux caractérisent les deux principaux d’entre eux, qui nous intéresseront ici. Mais c’est principalement pour la qualité et l’originalité de leur programme sculpté que ces édifices attirent l’attention.

Le premier dessus-de-porte représente une magnifique tête un peu androgyne - mais plus probablement d’une jeune fille que d’un jeune homme -, émergeant d’une végétation abondante où apparaissent aussi deux pigeons. Le second, au n°25, présente deux enfants nus occupés à mettre des grappes de raisin dans un panier.

De part et d’autre des grandes fenêtres tripartites du premier étage, ornant la base des bow-windows, les mêmes visages monumentaux apparaissent sur les deux immeubles. Au nombre de quatre, ils émergent de plantes différentes. On retiendra surtout, au milieu de quelques épis de blé, un beau visage aux yeux baissés et surmonté d’une tête de serpent : il s’agit là, évidemment, de la représentation d’une jeune femme égyptienne, motif suffisamment peu courant à cette époque pour être plus particulièrement mentionné. Peut-être avons-nous affaire à un véritable programme iconographique, sans doute agencé autour des quatre parties du monde, mais il ne semble pas d’une clarté très convaincante. Le lien de ces charmants visages avec les dessus-de-porte reste en tout cas bien mystérieux.

Ailleurs, dans quelques interstices, entre les consoles des différents balcons, quelques fleurs isolées et discrètes apparaissent, agencées d’une façon charmante et élégante.

villa Louvat (14e arrondissement)

2008-06-21T12:43:00.004+01:00

La création de la singulière villa Louvat semble s’être faite en deux temps. Cette aventure commença en 1911, avec la construction d’un immeuble assez sobre, au 38, rue Boulard, pour le compte de M. Dubois. Un décor floral y apparaît assez modeste, même si le délicieux Camille Garnier, crédité sur la façade, en est l’auteur.

Au début de l’année 1913, c’est P. Maxime qui est le commanditaire de la première construction de la villa, l’ensemble d’ateliers d’artistes du n°1, pour lequel il fit publier une demande de permis de construire, le 15 février. A cette occasion, le passage conduisant à la rue Boulard fut certainement percé, et le numéro “38 bis” lui fut attribué. Ce n’est que le 21 novembre 1913 que l’architecte de cet ensemble, Paul Schroeder, fit publier une dernière demande de permis, pour l’édifice portant le n°2 de la villa, qui n’était autre que sa maison personnelle.
Si l’immeuble de la rue Boulard ne réclame pas de commentaire particulier, les constructions de l’impasse sont beaucoup plus remarquables, notamment par la présence de carreaux de grès, agencés en panneaux ou en frises.

Les ateliers sont ainsi constellés de petits motifs de couleur brune, floraux mais savoureusement stylisés, que l’architecte a placés comme des ponctuations, sur les arêtes du bow-window central, au-dessus des grandes verrières du premier niveau, et surtout autour de l’étonnante porte d’entrée, ornée d’une superbe triple fenêtre en imposte. Les carreaux font un peu le même effet que sur la façade de la rue Campagne-Première, construite à peu près la même époque, mais avec un côté beaucoup plus exotique. On serait même tentés de leur appliquer le mot “assyrien”, tant leur agencement semble appartenir à un pittoresque plus oriental qu’européen.

Cette impression est encore plus forte sur la maison personnelle de Schroeder, construite exactement en face des ateliers d’artistes, où les bandeaux de grès semblent placés d’une façon parfois plus anarchique, formant de longues lignes décoratives où chaque carreau, à motif de marrons, apporte le charme de sa petite note de couleur. L’entourage de la porte, beaucoup plus simple qu’en face, est néanmoins composé avec soin, notamment dans le mélange complexe et subtil de carreaux plats et unis et de carreaux en relief.

On ignore l’auteur de ces céramiques, même si tous les commentateurs s’accordent, depuis vingt ans, à désigner Gentil et Bourdet comme leurs probables créateurs. Il est certain que cette maison s’était fait une spécialité dans les pièces de petites dimensions, en plus des mosaïques de grès qui ont assuré sa réputation. Sans doute ont-ils également réalisé les grands panneaux floraux, d’une couleur uniformément brune, qui ornent le sommet des murs du passage reliant la villa à la rue Boulard.

Schroeder, dans le reste de son œuvre, n’a pas montré une telle audace et une modernité aussi aventureuse. Nous avons déjà pu remarquer que ses immeubles sont souvent intéressants, mais sacrifient très volontiers aux grâces d’un décor amusant et de qualité, quoique généralement assez simple, plutôt qu’à de véritables expériences architecturales ou, comme ici, à de réelles audaces décoratives. Dans la villa Louvat, il se montre en effet soudain très novateur, proposant des effets décoratifs équivalents à ceux d’Arfvidson dans ces autres ateliers d’artistes de la rue Campagne-Première, et qui, par leur caractère à la fois industriel et répétitif - donc, économique -, allaient trouver un écho important pendant toute la période de l’Art Déco.

8 et 10 rue Valentin-Hauÿ (15e arrondissement)

2008-06-21T12:29:00.002+01:00

Les abords de cette jolie rue tranquille du XVe arrondissement - comme les rues Rosa-Bonheur ou César-Franck - méritent vraiment une petite visite, où plusieurs maisons d’intérêt y attendent le promeneur curieux. Parmi celles-ci, les deux immeubles présents sont peut-être les plus intéressants ou, du moins, les plus surprenants.
Paul Denis (1871-1949) n’a pas laissé un grand nom dans le monde de l’architecture, ce que laisse sans doute entendre le troisième immeuble qu’il dessina, juste en face, sur le trottoir des numéros impairs, d’une assez grande banalité. Il appartient donc à cette pépinière de petits architectes qui n’ont certainement pas créé un style, mais qui en ont assuré le succès.
Trois immeubles, donc, et trois manières différentes ! Car les deux édifices qui nous intéressent sont assez dissemblables. L’architecte semble avoir présenté le plus ancien - sinon les deux - au Concours de façades de la ville de Paris, pour l’année 1903, mais malheureusement sans succès.

Intéressons-nous d’abord au n°10, d’une structure assez “classique” pour cette époque de l’Art Nouveau, avec ses deux bow-windows latéraux et sa stricte symétrie. Son charme vient principalement d’un magnifique décor floral, aux essences d’une grande diversité : on y reconnaît surtout des feuilles de marronnier, des roseaux, des iris. Mais l’immeuble impressionne surtout pour son fascinant dessus-de-porte, où le buste d’une beauté très 1900, à la chevelure compliquée et au sourire enjôleur, émerge d’un buisson de roses particulièrement compliqué. Les signatures de Paul Denis et de son entrepreneur, Bassinet participent à la composition par leur format très exagéré, qui donne à l’ensemble un caractère très insolite. La beauté de ce détail de la façade est rehaussé par la qualité de la ferronnerie de la porte elle-même, au contraire des garde-corps des fenêtres, d’un modèle industriel beaucoup plus banal.

L’immeuble du n°8, à l’angle de la rue Bouchut, adopte un parti totalement différent. D’un an antérieur au précédent (1), il se veut d’un pittoresque plus général, avec ses renfoncements et ses saillies, son mélange de briques et de pierre, les rehauts de couleur de ses briques vernissées. Tout en adoptant un parti général très classique, les détails relèvent complètement de la “nouille”, grâce à des pâtisseries assez complexes qui ornent les consoles des balcons et les linteaux des fenêtres. Là aussi, les ferronneries de la porte d’entrée sont dignes d’un regard intéressé, comme l’étroite meurtrière qui l’accompagne. Dans le vestibule, Denis a conçu des chapiteaux également très originaux, où tout aspect naturaliste a laissé la place à des coups-de-fouet beaucoup plus abstraits.

(1) Les demandes de permis sont du 8 août 1902 pour le n°8 (M. Robert, propriétaire) et du 24 juin 1903 pourle n°10 (M. J. Ciry, propriétaire).

Jeu 2008 - Envoi n°3 : 48 rue Saint-Marc (Orléans - Loiret)

2008-06-08T14:02:00.002+01:00

Saura-t-on jamais si cette maison a bénéficié du talent d’un véritable architecte ou si elle dut se contenter de la simple habileté de son entrepreneur, du nom de Barillet ? Hélas, nous n’en saurons guère plus sur son histoire, en dehors du fait qu’elle a probablement été élevée autour de l’année 1900. Mais ce millésime, parfois attribué un peu trop facilement à de comparables folies de pur “style nouille”, en situe peut-être vaguement l’époque, plutôt que son année exacte de construction.

Orléans a beaucoup souffert des bombardements de la Seconde Guerre mondiale, ce qui l’a malheureusement privée d’une grande partie de son patrimoine plus contemporain, et en particulier de quelques immeubles intéressants de Louis Duthoit, fils d’un proche collaborateur de Viollet-le-Duc et dont l’agence fut partagée entre Paris, Amiens et Orléans. Mais la rue Saint-Marc, appartenant déjà à une proche banlieue, fut alors heureusement épargnée.
L’auteur de cette très amusante fantaisie, à bien y regarder, semble effectivement avoir été une sorte de dilettante original, très satisfait de s’être contenté d’accumuler des motifs sur la façade, à peu près au hasard, sans ordre ni harmonie, ce qui confère à l’ensemble de la composition un véritable charme, par le désordre même de son improvisation.

Apparemment, les revues d’architecte semblent avoir pu constituer la source principale de ce foisonnement de motifs. Certes, aucun détail n’est immédiatement reconnaissable comme ayant été inspiré par un fragment repérable dans une publication d’époque, mais leur agencement apparaît composé sans réelle justification, comme la curieuse fleur qui constitue un ornement d’angle trop isolé et presque inutile. De l’autre côté, le massif sculpté paraît beaucoup trop puissant, avec son remplissage de briques blanches, rejetant les jolis effets de couleur ailleurs produits par la meulière, qui mettent bien en en valeur les formes très singulières de toutes les ouvertures.
Mais justement... N’y a-t-il pas trop de fantaisie, ni trop de diversité ? Et de quel Art Nouveau nous parle-t-on ici ? On hésite à le croire d’influence italienne ou tchèque... Si la latinité des formes est incontestable, elle ne semble pas avoir un rapport très étroit avec le Modern Style du nord de l’Europe, et paraît même déjà trop méridional (ou trop oriental) pour la capitale du Loiret.

Au-delà de son invraisemblable bric-à-brac - évidemment irréprochable au niveau de la fantaisie, sinon même d’une certaine forme d’humour -, nous sentons donc rapidement que la maisons souffre d’une certaine hétérogénéité, conduisant à d’inutiles accumulations. Voit-on encore le joli visage pétrifié qui émerge de l’encorbellement du salon du rez-de-chaussée ? Fait-on attention aux curieuses béquilles qui soutiennent le toit, recourbées comme des trompes d’éléphants ? Remarque-t-on la forme joliment accidentée de la clôture de la propriété ?
Comme à Agen, comme à Dunkerque ou à Roubaix, la maison de la rue Saint-Marc à Orléans constitue la “maison amusante” de la ville, celle qu’on a longtemps montré du doigt pour la déclarer rigolote et passablement vulgaire. Presque toutes les villes moyennes ont eu leur villa excentrique, leur castel délirant, en pleine agglomération ou dans une périphérie moins voyante. Mais n’y eut-il vraiment que celle-ci à Orléans ? Mystère ! Nous verrons peut-être cela, en compagnie de B. L. (pour quoi vous pouvez évidemment voter), lors d’un prochain billet.

20 bis rue Boissière (16e arrondissement)

2008-06-08T12:38:00.002+01:00

Octave Courtois-Suffit (1856-1902) ressemble en bien des points à Léon Benouville : tous deux morts trop tôt pour imprimer sur la modernité le poids de leur véritable personnalité, ils étaient déjà des architectes reconnus lorsque l’aventure de l’Art Nouveau commença. Mais, si Benouville eut un réel investissement dans le mouvement, cela fut certainement moins évident pour Courtois-Suffit, artiste un peu plus âgé, et en partie auréolé du prestige de son propre père, qui avait été également architecte. Il n’en fut pas moins un représentant occasionnel intéressant, dans le sens où le progrès l’intéressa beaucoup plus pour sa réflexion innovante sur la structure et les volumes que pour le renouvellement du décor.

Ainsi, à première vue, son immeuble du 20 bis, rue Boissière, achevé en 1902 - il s’agit donc de son dernier ouvrage -, pourra-t-il paraître d’un intérêt secondaire, pour sa relative nudité. Construit pour Mme Animat, qui en fit publier la demande de permis le 4 avril 1901, il connut pourtant une certaine faveur dans la presse de l’époque, et en particulier immédiatement après le décès de l’architecte.
Mais l’édifice mérite un peu plus d’attention que d’habitude - ce qu’exigent d’ailleurs aussi les immeubles de Benouville - car son intérêt est beaucoup plus structurel que décoratif, avec des solutions à la fois pratiques et esthétiques qui détonnent complètement chez ce qu’on peut encore appeler un “architecte académique”.

La présence d’un bow-window n’était certes plus un grande nouveauté en 1902, mais le parti d’éviter de le placer au centre de la façade constitue un choix toujours audacieux par son refus de la symétrie. Par ailleurs, la présence d’une sorte de jardin d’hiver métallique, percé entre les deux consoles du grand balcon du deuxième étage, n’est pas non plus une chose très habituelle. Courtois-Suffit l’a clairement mis en relief par l’ajout, à ce niveau, de ferronneries d’un dessin original, sobre, mais clairement désiré comme “moderne”. Cette étonnante verrière apparaît bien sur l’élévation incluse dans le dossier de voirie, mais elle avait alors une allure beaucoup plus rococo qui en atténuait considérablement l’audace.

La comparaison de la façade construite avec cette élévation est passionnante à plus d’un titre, l’architecte ayant progressivement effacé toutes les traces d’un historicisme banal, au profit d’un Art Nouveau discret, mais bien présent : ainsi le couronnement du bow-window a-t-il été simplifié, et la grille de la porte de service est devenue nettement plus originale.
Certes, les cariatides initialement prévues ont disparu au profit de pilastres tout aussi académiques, mais les chapiteaux y sont deux petits bijoux du plus pur Modern Style. Ces charmants visages, apparaissant entre d’étonnants petits arbres miniatures, ne sont pas sans évoquer la cheminée très inquiétante de la salle à manger du palais enchanté, dans “La Belle et la Bête”, le film tourné par Jean Cocteau une quarantaine d’années plus tard. Mais les visages de Cocteau lui-même et de Béraud, son décorateur, laissaient échapper de leurs lèvres une fumée aussi discrète qu’énigmatique, qui n’apparaît évidemment pas sur les masques étranges, mais beaucoup moins inquiétants, de la rue Boissière.

151 rue de Grenelle (7e arrondissement)

2008-06-08T12:26:00.003+01:00

Toute première œuvre achevée, en 1899, par Jules Lavirotte - dont la petite signature discrète n’a pas encore la beauté de l’énorme paraphe de la façade de l’hôtel de la rue Sédillot, où il apparut pour la première fois -, cet immeuble de la rue de Grenelle aura de quoi surprendre les inconditionnels de cet architecte singulier. La précocité de l’édifice n’est certainement pas en cause, puisqu’on y trouve déjà, parfaitement abouti, le fameux lézard qui constitue un des ornements majeures du célèbre immeuble de l’avenue Rapp, et sur une porte qui constitue déjà, en soit, un petit bijou d’Art Nouveau.

Mais le reste de la façade, malgré quelques motifs assez insolites - comme les étranges fragments sculptés paraissant évoquer des détails d’armure -, laissera assez froid l’amateur exigeant. En dehors de l’inquiétant lézard, sur l’autre vantail occupé à déguster un épi de maïs, et l’ensemble de cette porte d’entrée, aux ferrures puissantes suggérant sommairement le profil de dauphins et au décor virtuose de roseaux, on admirera le non moins remarquable garde-corps de la fenêtre axiale du premier étage et peut-être le décor de tournesol des consoles adjacentes. Car l’immeuble proprement dit ne semble pas avoir été l’œuvre de Lavirotte, qui n’y serait donc intervenu que pour des travaux bien limités.

Une première demande de permis a été retrouvée pour cette parcelle, à la date du 10 mars 1883. M. Polaillon était alors le commanditaire d’une construction de rapport dessinée par l’architecte Cugnière. Seize ans plus tard, le 7 avril 1899, le même propriétaire fit publier une nouvelle demande de permis de construire, pour une parcelle située au n°151 bis, et dans laquelle Lavirotte était sensé ne réaliser qu’une construction de deux étages.

Que devons-nous conclure de ces éléments historiques bien sommaires ? Certainement que notre sympathique architecte ne fut en réalité chargé que d’élever une sorte de petit bâtiment ouvrant, par une boutique au rez-de-chaussée, sur une étroite impasse latérale. Cet édifice aurait également relié les deux immeubles parallèles déjà existants, devant occuper une partie de leur cour intérieure commune. Ce que nous pouvons voir aujourd’hui ne permet guère de se faire une idée précise de la réalité des travaux de 1899, mais Lavirotte en profita au moins pour faire d’intéressants aménagements décoratifs, tant au niveau de la porte d’entrée principale que par quelques nouveaux petits détails pittoresques dans la cour intérieure, en briques de couleur. Sans doute lui doit-on aussi le surprenant ornement en métal, sur l’étroite passage latéral - depuis l’époque devenu une véritable rue -, où on identifie bien les initiales de J. Polaillon, dans une composition suffisamment compliquée pour avoir été dessinée lors de la seconde campagne de travaux. Peut-être est-il aussi intervenu dans la décoration intérieure, les boiseries des portes conduisant à l’escalier principal paraissant suffisamment originales, avec leurs boiseries reprenant un peu l’idée de l’épi de maïs.

On l’aura remarqué, cet ouvrage, appartenant à une première période de la carrière de Lavirotte, courte et constituée de petits projets difficiles à évaluer, est un travail purement utilitaire. Mais, doté d’un véritable talent et sans doute aussi d’une capacité à convaincre sa clientèle d’en vouloir toujours un peu plus, il aura probablement eu la possibilité de déborder du bien modeste programme initial.

16 rue de Montevideo (16e arrondissement)

2008-06-08T12:00:00.003+01:00

Ce n’est pas sans un certain plaisir que j’ai été revoir le charmant hôtel particulier de la rue de Montevideo, devant lequel je n’étais pas passé depuis bien des années. Il faut bien reconnaître que cette rue du XVIe arrondissement - primitivement appelée rue Théry - est bien discrète, très éloignée de tout. Il semble presque nécessaire d’avoir un but précis pour y mettre les pieds !
L’édifice a été commandé à Joachim Richard par J. Mannheim. Les plans ont été signés le 1er mai 1914, et la demande de permis a été publiée trois jours plus tard, soit à peine quelques petites semaines avant la déclaration de guerre. Malgré ces événements internationaux, qui stoppèrent immédiatement la quasi intégralité des projets d’architecture, ce chantier-ci semble n’avoir pas été interrompu : la façade porte clairement la date de 1915, indice que rien n’en empêcha la réalisation.

Plus qu’un hôtel particulier, il s’agit d’une véritable maison, telle qu’on pourrait en trouver dans quelque banlieue élégante. Mais, par sa date de construction, elle apparaîtra anachronique, comme une survivance de l’art de vivre qui était alors en train de disparaître. Son allure n’en est pas moins paradoxale, mélange égal de classicisme et d’Art Nouveau, styles pareillement emportés dans la tourmente de la Grande Guerre.

L’art de Joachim Richard, après les audacieuses réalisations de la rue Boileau et de l’avenue Perrichont, devint en effet de plus en plus classique. Il en fut de même pour pratiquement tous les représentants majeurs de ce Modern Style qui ne pouvait représenter qu’une période de leur activité. Néanmoins, on hésiterait à rapprocher l’hôtel Mannheim des grâces Louis XV - ondulation de la façade, ferronneries d’une jolie complication baroque - ou de la rigueur sage de l’époque Louis XVI. Sur cet éclectisme presque sévère, des traces d’Art Nouveau subsistent, sous la forme d’une délicate frise florale en mosaïque de grès, réalisée par les fidèles Gentil et Bourdet, spécialistes de cette technique, et par les beaux ornements floraux, sculptés autour de la porte d’entrée ou délicatement posés sous les balcons du premier étage.
Richard avait déjà expérimenté cette intéressante synthèse stylistique dans ses immeubles de la rue du Général-Delestraint, en 1911, témoins comparables d’un Art Nouveau finissant et désabusé.

1 et 11 rue Eugène-Labiche (16e arrondissement)

2008-06-08T11:51:00.003+01:00

A quelques détails significatifs près, les deux immeubles, construits par Charles Breffendille (1861-1913) dans la très tranquille rue Eugène-Labiche, sont pratiquement jumeaux. Ils n’ont pourtant pas été conçus à la même époque, celui du n°1 ayant été déclaré le 2 septembre 1903, par Mme veuve Le Maux, celui du n°11 l’ayant été plus d’un an plus tard, le 19 décembre 1904, par Ph. Amy. Néanmoins, les chantiers semblent n’avoir pas été immédiatement ouverts, car les édifices portent la même date, curieusement tardive, de 1908.

Cette longue gestation trouve peut-être son explication dans l’emplacement des deux parcelles, situées sur le même trottoir aux deux extrémités de la même voie. Leur situation symétrique apporte un charme singulier à ces bâtiments apparemment massifs, mais où une multitude de petits détails ne peuvent qu’amuser le regard.
On s’intéressera d’abord au travail du métal, donnant lieu à de curieux garde-corps de fenêtres, au premier étage, d’une forme de bateau plaisante et insolite. Au troisième étage - sans doute conçu comme le plus luxueux -, l’architecte a dessiné des structures métalliques évoquant des ornements de jardin, d’un assez poétique effet.

Le travail de sculpture n’est pas moins intéressant, en particulier les énormes guirlandes feuillues qui ornent les angles des deux immeubles. Elles apportent un lien formel à un décor assez différent, plus sobre et classique au n°1, nettement plus Art Nouveau au n°11. Servant de motif à un mascaron sur le premier immeuble, une sorte de génie soufflant puissamment se retrouve multiplié, sur la seconde façade : le motif est certainement une allégorie du feu, telle que Schoellkopf l’utilisa pour une cheminée en grès dont j’ai déjà parlé à propos de l’hôtel du boulevard Berthier.

D’une culture très classique, Breffendille architecte se montra amateur de constructions puissantes, parfois même monolithiques, qu’il s’agisse d’immeubles ou même de villas. Il n’en fut pas moins un architecte attachant. Il gagna, en même temps que Guimard, une prime au premier Concours de façades de la ville de Paris, pour une belle construction, 18, rue Croix-des-Petits-Champs, malheureusement aujourd’hui disparue : à son emplacement a été aménagé une petite place, face au Ministère de la Culture.

8 rue Charles-Divry (14e arrondissement)

2008-06-06T09:36:00.003+01:00

L’architecte Paul Schroeder fut suffisamment actif pour ne pas avoir eu de véritable quartier de prédilection. Néanmoins, malgré sa présence avérée dans des zones un peu plus élégantes de la capitale (notamment les XVe et XVIe arrondissements), c’est certainement dans le XIVe arrondissement que se trouvent ses œuvres les plus intéressantes (1).
Deux d’entre elles nous occuperont aujourd’hui, car elles offrent la particularité d’avoir été conçues pour le même propriétaire, du nom de Bruller. La première, au 8, rue Charles-Divry, fut projetée en 1902 (demande de permis du 26 juin 1902), et la seconde, au 8, rue Poirier-de-Narçay, date de 1904 (demande de permis du 23 août 1904).

Probablement doit-on au goût personnel du commanditaire l’iconographie très singulière des sculptures figurant au dessus de leurs portes d’entrée : un dragon gentiment menaçant pour la première, et une sorte de diable d’un aspect beaucoup moins amusant pour la seconde. Peut-être le sculpteur F. Dubreuil, qui n’a signé que le second motif, est-il l’auteur des deux ouvrages.
On sait que l’art médiéval a inspiré les débuts de l’Art Nouveau, contribuant à insuffler une grande originalité aux premiers chefs-d’œuvre de ce style. Mais les motifs sataniques ou plus simplement fantastiques, qui avaient eu une grande fortune grâce le roman noir anglais, au début du XIXe siècle, sont néanmoins restés rares en architecture. Certes, on peut parfois rencontrer quelques diablotins facétieux, ou même de surprenants motifs ornementaux en forme d’ailes de chauve-souris, cachés dans les recoins d’un programme iconographique plus complexe. Viollet-le-Duc, initiateur incontesté du regain pour l’art médiéval, s’amusa à concevoir d’invraisemblables gargouilles pittoresques, en particulier pour la cathédrale Notre-Dame de Paris et le château de Pierrefonds.

Mais la sculpture ornementale n’est jamais aussi volontairement effrayante, même si on doit supposer un second degré dans ces représentations fantastiques. Si la sculpture symboliste fit parfois grand cas des monstres et autres apparitions de cauchemar, elle se fit généralement plus souriante dans le domaine de l’architecture, en dehors de quelques éventuels châteaux néo-gothiques isolés, ce qu’on comprendra aisément.

Les deux motifs sont accompagnés de longues feuilles de chardons, dont l’aspect “piquant” insiste sur leur caractère inquiétant. Mais si le diable n’est pas sans efficacité, grâce à la nudité des murs qui l’entourent, l’animal hybride, paraissant plus étonné que menaçant, est environné de plantes beaucoup plus rassurantes, dont de beaux panneaux à motifs de feuilles de marronnier, dans l’étroit vestibule de l’immeuble.

(1) Il est évident que l’abondance de sa production cache quelques jolies pépites au milieu d’ouvrages d’une plus ordinaire banalité. Schroeder semble avoir été, pendant longtemps, un architecte au talent très commun, dont l’histoire de l’art ne s’est pas beaucoup préoccupé : nous ignorons donc ses dates de naissance et de mort.

140 rue de Rennes (6e arrondissement)

2008-06-06T09:10:00.006+01:00

L’immeuble commercial de la rue de Rennes est probablement l’un des édifices les plus démonstratifs, et même des plus emblématiques, de l’Art Nouveau parisien. Pourtant, la bien austère rue de Rennes n’était apparemment pas la voie parisienne la mieux prédestinée à recevoir un édifice aussi moderne.
En dépit de sa date tardive de 1904 - époque où l’essentiel des lieux publics et de divertissement de style Art Nouveau existait déjà depuis longtemps -, l’immeuble se présente comme le probable chef-d’œuvre de l’innovation en matière de commerces, depuis la défiguration presque totale et définitive de la Samaritaine de Frantz Jourdain.

L’édifice fut commandé par Félix Potin, qui en fit publier la demande de permis le 11 avril 1904. Bien qu’il ait été plusieurs changé de nom par la suite - repris par Monoprix, puis par Tati, et aujourd’hui par Zara -, il est toujours connu comme le “Félix Potin de la rue de Rennes”.
Son architecte, Paul Auscher (1866-1932) a été lié à la firme de 1899 à 1911. C’est un artiste d’autant plus intéressant que son implication dans l’Art Nouveau semble occasionnelle et plutôt éphémère. Car ce créateur se révèle absolument passionnant, et d’une véritable originalité qui lui fit dépasser la simple notion de style.

On pourra s’en convaincre en comparant la rue de Rennes avec un autre grand édifice commercial dont il est l’auteur, construit en 1899 à l’angle du Faubourg-Saint-Antoine et de l’avenue Ledru-Rollin : l’observation attentive de cette façade montre une construction très personnelle, exhibant de très discrètes influences médiévales - pas très étonnantes à cette époque -, mais ne conservant malheureusement que d’infimes vestiges du décor de ses deux premiers étages. Ce qu’il en reste semble relever d’une sorte d’orientalisme d’opérette, auquel une probable polychromie et des rehauts de lumière électrique devait apporter un grand charme supplémentaire.

A l’opposé de la période, on peut aussi aller voir un autre très singulier immeuble d’Auscher au 69-71 rue Beaubourg. Il fut élevé en 1910, encore une fois pour la maison Félix Potin, aux employés de laquelle il devait servir de dortoir. La sagesse de la façade signale un bâtiment d’une impeccable efficacité, d’une rigueur presque classique, construit avec des matériaux d’une grande simplicité.
Entre 1899 et 1910, son immeuble de la rue de Rennes fait donc figure d’exception magnifique dans l’œuvre de Auscher, qui y a sacrifié très ouvertement au style “nouille”, celui qui nous amuse tant chez Wagon ou chez Raquin. Ceci nous vaut d’assez fascinants balcons en “guimauve”, dont le caractère végétal est rendu avec une stylisation extrême qui confine parfois à la pure abstraction, et surtout une tour d’angle, évidemment conçue comme une sorte de fanal publicitaire. Depuis 1904, les mots “Félix Potin” en ornent toujours les frontons, et on se félicitera qu’aucun des propriétaires postérieurs n’ait eu l’idée - coûteuse et peu utile - de substituer son nom à celui du commanditaire, ni même d’effacer la totalité du décor des beaux écussons en mosaïque dorée, faisant l’annonce des produits du “five o’clock” au premier étage, ou du rayon de la poissonnerie, sur le rez-de-chaussée de la rue Blaise-Desgoffe. N’est-il pas amusant de voir des vêtements se vendre dans un édifice continuant à faire de la réclame pour des biscuits ou du chocolat !

Le magasin était, dès l’origine, bien plus important qu’une simple épicerie, ressemblant déjà à la partie alimentaire de nos supermarchés. Il nous reste heureusement quelques photographies d’époque de l’intérieur, qui se signalait pour sa clarté et sa fonctionnalité simple. Quelques “stands” plus sophistiqués y avaient été néanmoins installés, notamment pour la poissonnerie - où des sculptures en pierre constituaient un véritable décor fixe - ou la boucherie. Auscher dessina pour l’occasion un bel ensemble de meubles, remarquables pour leur simplicité pratique ; néanmoins, quelques-uns d’entre eux, plus sophistiqués, étaient destinés à montrer une certaine richesse de la marque.

La façade se présente, aujourd’hui, dans un état assez proche de celui qu’elle avait à l’origine. S’était-on contenté, après la Seconde Guerre mondiale, de coffrer une partie du rez-de-chaussée pour en “moderniser” l’aspect ? Sur les photographies des années 1970, plus rien d’Art Nouveau n’apparaît à ce niveau-là. Il faut donc en conclure qu’une partie de ce décor, presque entièrement constitué d’assez sobres mosaïques de couleur jaune, fabriquées alors par la célèbre maison Bichi, a été au moins en partie reconstitué. En tout cas, les motifs végétaux, très stylisés, qui ponctuent les ferronneries des grilles au niveau de la rue, ne font pas illusion très longtemps : ils relèvent d’un Art Nouveau de pacotille et trahissent, finalement, une bien indigente maladresse. Signe probable que les documents figurés ont dû manquer pour reconstituer cette partie de la décoration d’origine. Ils ont au moins le mérite de tenter une restitution visuelle d’une partie de son unité perdue.

Pour tout ce qui relevait plus directement du “bazar”, il fallait se rendre de l’autre côté de la rue Blaise-Desgoffe, là où l’immeuble d’Auscher se reflète aujourd’hui dans les vitres immenses de la FNAC. A cet emplacement fut en effet inauguré, le 29 septembre 1906, le “Bazar de la rue de Rennes”, autre petite merveille de l’Art Nouveau, malheureusement aujourd’hui détruite. Sa demande de permis de construire ayant été publiée le 15 septembre 1905, il fallut donc exactement un an pour l’élever. A l’adresse du 136-138, rue de Rennes, Henri Gutton éleva une vaste structure métallique, enserrant de grandes surfaces vitrées. Le caractère très répétitif des travées fut en grande partie atténué par des excroissances décoratives très stylisées, et par des panneaux sûrement très agréablement colorés. Gutton n’est pas un inconnu, mais l’essentiel de son travail est visible à Nancy, où l’ancienne graineterie de la rue Benoît (1900-1901) peut donner une petite idée de ce que fut ce bazar imposant. Gutton s’est aussi signalé par quelques villas du parc de Saurupt (toujours à Nancy), réalisées en collaboration avec Joseph Hornecker.
Le bazar, conçue comme un vaste magasin d’un genre et d’un style résolument nouveau, fit l’objet d’une très étonnante série de cartes postales, détaillant, jour par jour, puis heure par heure, l’animation de la rue de Rennes avant et pendant l’inauguration. On regrettera que ce témoignage unique - mais pas très caractéristique - de l’architecture nancéienne à Paris, ait été remplacé par un bâtiment qui n’a été “contemporain” que quelques années et dont le style a aujourd’hui bien vieilli.

Jeu 2008 - Envoi n°2 : 3 rue Gaston-Rey (Valence - Drôme)

2008-05-24T10:11:00.007+01:00

Cette étrange construction, envoyée par M. V., pourrait, à première vue, passer pour une construction de l’époque 1900, avec sa façade au rythme irrégulier, son goût pour les arcs outrepassés, son décor abondant et exotique, ses frontons pittoresques et ses gargouilles amusantes.
En pleine Drôme, le bâtiment est évidemment très surprenant, et à acquis une telle renommée de curiosité que la ville de Valence l’a bien naturellement inclus dans ses parcours culturels. Certes, il ne manque pas, ici et là, de propriétaires fantaisistes ayant désiré une habitation sortant franchement de l’ordinaire. Mais, en général, elles se situent dans des quartiers périphériques ou dans des rues discrètes ; rarement, comme à Valence, en plein centre ville, sur un espace très largement ouvert.

Connu sous le nom de “maison mauresque”, l’édifice a laissé assez peu d’informations sur son histoire. On en connaît tout au plus l’origine, puisque c’est le 1er juillet 1858 que l’industriel Charles Ferlin acheta, à la municipalité de Valence, un terrain situé à l’angle de la grande Rue et de la rue Gaston-Rey, pour un montant de 500 francs. Il aurait indiqué, sur l’acte d’achat, vouloir réaliser une construction “du plus bel effet”. Son acquisition faisait donc suite à un projet architectural préalablement défini.
La “Mauresque à Ferlin” - autre nom du bâtiment, bien imagé - date donc, en réalité, du Second Empire. Mais elle anticipe de façon très singulière sur l’Art Nouveau par un goût assez invraisemblable pour un orientalisme totalement réinventé, mâtiné d’influences typiquement médiévales, bien plus typiques de l’époque, friande de retour au “gothique”, et d’une certaine tradition architecturale française.

Néanmoins, et c’est ce qui en fait une œuvre tout à fait exceptionnelle, cette façade n’est à vrai dire qu’une sorte d’étrange trompe-l’œil, constituant la simple excroissance d’un bâtiment déjà existant. Surtout, elle est entièrement faite en ciment moulé, technique alors récemment mise au point dans la région grenobloise (1). Ce plaquage évitait ainsi l’emploi de tailleurs de pierre, tout en étant rapide et économique (mais il a l'inconvénient de se conserver relativement mal, certains détails paraissant avoir fondu comme du savon). Il n’en reste pas moins que Charles Ferlin a certainement voulu faire de ce chantier une sorte de démonstration technique exemplaire, en évitant une trop banale répétition des motifs. Etait-il impliqué dans la production de ce ciment moulé ? Voulut-il en démontrer les avantages industriels, autant qu’artistiques ?
Malheureusement, les informations s’arrêtent là. Le commanditaire ne nous est pas plus connu, et nous ignorons même s’il fit appel à un architecte pour réaliser son projet.

Comme précédemment, vous pouvez évidemment donner une note (entre 1 et 10) à cet envoi, s’il vous a plu.

(1) Elle n’est pas sans liens stylistiques avec “La Casamaures”, une villa de Grenoble bâtie entre 1855 et 1878 par Joseph Jullien, dit Cochard. Elle aussi en ciment moulé, mais en totalité, elle est située dans un grand jardin et s’orne de beaux vitraux. On lui préfèrera tout de même ici la maison de Valence, d’une plus distrayante - mais très apparente - désorganisation décorative.

Entr’acte n°18 : 3 rue Denain (Trouville-sur-Mer - Calvados)

2008-05-24T09:58:00.005+01:00

L’activité de Louis Sorel (1867-1933) est loin de s’être limitée à Paris et à la région parisienne. On retrouve sa trace à Reims, dans le Beauvaisis et jusqu’à la côte normande. A Trouville même, il est aussi l’auteur d’une villa bourgeoise, au 119, avenue du Général-Leclerc, où se trouve parfaitement illustré son goût pour les toitures élancées et pour les balcons suspendus, aux consoles en forme de marches d’escalier renversées. Mais je voudrais surtout évoquer ici un bien joli de complexe immobilier, composé de deux grosses bâtisses, aux n°5 et 7 de la rue Pasteur, la première étant prolongée, sur la rue Denain, par une plus petite maison, enfoncée dans son terrain et close par un beau portail en bois vert.

Les édifices de la rue Pasteur, qui semblent être des petits immeubles d’appartements pour vacanciers, mélangent avec bonheur des caractéristiques de l’architecture normande (toitures pittoresques, parfois d’une amusante complication, balcons en bois) avec des traits plus “parisiens”, comme les lignes de briquettes bleues ou la plus épaisse frise de grès.
En plus de cette adaptation harmonieuse aux caractéristiques de l’architecture traditionnelle locale, Sorel a surtout réussi à utiliser quelques traits de son propre style - qu’il partage d’ailleurs parfois avec Charles Plumet, et qui a permis d'en faire parfois l’imitateur ou le concurrent -, notamment ses fameux balcons suspendus ou les belles loggias, largement ouvertes, avec de belles menuiseries d’un Art Nouveau souple et élégant.

Assez semblables, à première vue, ces deux édifices n’ont pourtant pas grand chose en commun, ni dans le dessin de leurs portes d’entrée, ni dans l’agencement ou la position de toutes les autres ouvertures. Leur seul point d’unité est dans la continuité des matériaux - principalement la brique claire et les lignes bleutées qui y scandent de grandes parois nues ou la très présente frise de grès, conçue comme une sorte de ceinture enveloppante - ou l’attention particulière apportée aux deux angles de rues.

La petite maison, pour sa part, se veut plus pittoresque, dès son amusant portail, orné d’un hibou aux ailes déployées, face à un chat faisant le gros dos. Evoquant le caractère balnéaire de la ville de Trouville, des crabes en métal découpé, dont les yeux sont deux billes de céramique verte, ornent la clôture d’un beau vert froncé.
La maison elle-même porte des carreaux de grès, qui dessinent des motifs d’inspiration typiquement normande, et s’anime de plusieurs balcons suspendus. La toiture est d’une complication intéressante qui ajoute un charme supplémentaire à cette construction discrète.

45 rue Emile-Ménier (16e arrondissement)

2008-05-24T09:44:00.004+01:00

Lors de la publicaton de la demande de permis de construire de cet imposant immeuble de Gabriel Morice, le 20 mai 1901, une faute assez grossière a transformé le nom du commanditaire, qui s’appellait Lesieur, en un M. Letieu. Hélas, ces informations très précieuses - publiées parallèlement sur mon autre blog - sont souvent émaillées de fautes, dues à la trop grande rapidité de leur publication, dans un Bulletin municipal où ce genre d’informations devait paraître très accessoire, à côté de la transcription - considérée alors comme beaucoup plus essentielle - des débats du conseil municipal ou de l’énumération des nouveaux fonctionnaires.
L’immeuble de la rue Emile-Ménier, qui s’appelait alors “rue de Pomereu”, ressemble presque à une construction cossue édifiée dans une petite ville de province. A cet endroit, l’ouverture de plusieurs voies dans la rue des Belles-Feuilles ménage une sorte de petite place, qui donne un petit charme pittoresque à ce coin du quartier.

Gabriel Morice a parfois montré un talent d’architecte plus original, notamment dans un fort bel immeuble conçu, sur l’avenue Bugeaud, pour Gabriel Cognacq, le propriétaire de la Samaritaine, au milieu des années 1890. La façade présente, très symétrique, ne brille, en effet, par aucune véritable originalité dans sa structure. Mais elle fait la part belle à de superbes morceaux de sculpture, dûs au ciseau de E. Cordonnier : des jeux d’enfants au dessus de la porte, et une femme émergeant de branches de pin, comme ornement d’un balconnet isolé à l’angle des deux rues. Son nom apparaît d’ailleurs à côté de chacune de ses créations, avec l’amusante particulartié, près de la porte d’entrée, d’une faute d’orthographe grossièrement corrigée : le premier “R” de son nom avait été oublié !

Si la sculpture d’angle est charmante, par son iconographie presque nancéienne, le morceau de bravoure du décor restent évidemment les deux enfants nus occupés avec des pigeons, près de leur nid et au milieu de branchages. Placés sur la porte, ils en interrompent le fronton très classique, ce qui donne droit à un effet charmant et original. Pour fermer cette intéressante composition, le sculpteur a placé une tête de femme aux yeux fermés, juste au dessus de la fenêtre ronde qui surplombe les enfants et leur jeu.

Sous le grand balcon courant du dernier étage, de grands bouquets de pavots ornent les espaces séparant les fenêtres, avec cette singularité que les capsules de chaque fleur semblent légèrement colorées.
Au travers de la porte d'entrée, on peut apercevoir d’autres enfants nus, sur de grands panneaux de céramique brune, qui n’ont que l’inconvénient apparent d’être tous identiques. N’ayant pas pu les approcher, je ne peux qu’avancer le nom de Cordonnier comme probable auteur.

Quant à la cour intérieure, on peut en retrouver l’apparence grâce aux publications d’époque, où des détails de l’immeuble ont été reproduits. On y voit notamment de beaux panneaux en forme d’éventails, sans doute aussi en céramique, et peut-être plus particulièrement en terre cuite.

1 et 2 rue Huysmans (6e arrondissement)

2008-05-24T09:32:00.004+01:00

Raoul Brandon (1878-1941) est un architecte assez rare pour la période qui nous intéresse, ayant rapidement partagé son activité entre la France et l’Egypte, où il édifia quelques-unes de ses œuvres majeures entre 1907 et 1913. Néanmoins, il conçut à Paris plusieurs immeubles importants, parmi lesquels celui de la rue de Charenton et ceux-ci, situés de part et d’autre de l’entrée de la courte rue Huysmans, à l’angle de la rue Duguay-Trouin.
Bien qu’ils soient datés de 1919, leur conception est beaucoup plus ancienne, les demandes de permis de construire ayant été publiées le 2 avril 1913, pour le n°1, et le 28 mai 1913, pour le n°2. Les propriétaires en étaient respectivement : Mme Rolland d’Estape et M. Beaudoire.

Conçus probablement ensemble, ils ne forment néanmoins pas une paire, puisque tout semble les différencier, en dehors du principe d’une galerie au dernier étage, plus courte et limitée au n°2, visiblement inspiré par celles de Charles Plumet au n°1. L’un des immeubles est entièrement en pierre, avec de charmants reliefs ovales dus au ciseau du sculpteur Sartorio, représentant des jeunes femmes jouant avec leur enfant, et des guirlandes de raisins où s’ébattent de jolis oiseaux sur les importantes parties nues de la façade ; l’autre mélange abondamment la brique rouge à la pierre et son décor sculpté se limite à quelques têtes, pour des linteaux de fenêtres, et à d’immenses volutes végétales, où la tige est clairement mise en relief comme élément de structure (1).

S’il s’agit encore d’Art Nouveau, c’est d’un Art Nouveau volontairement austère et viril, que viennent à peine adoucir les grâces de la sculpture décorative. Mais Brandon n’a jamais prétendu être un architecte “gracieux” ! On sent ici tout le poids prédominant d’une composition architecturale puissante, annonciatrice de la massivité qui allait dominer les années d’entre-deux guerres.

En dehors de leurs dossiers de voirie, les plans de ces immeubles figurent dans le fonds Raoul Brandon appartenant au musée d’Orsay, où la part égyptienne de sa carrière, passionnante, est également très abondamment et judicieusement représentée. On y trouve notamment, pour le n°1, une magnifique aquarelle de présentation, datée du 27 avril 1923, fantaisie architecturale comparable à celles qu’on avait longtemps pu voir, régulièrement, dans les Salons d’avant-guerre. Dans une composition très agréablement touffue, organisée autour d’une grande couronne végétale, l’architecte a placé la façade de l’édifice, la vue d’un salon et de l’escalier, le détail des deux créations de Sartorio, des différents types de ferronneries - dont celle qui orne les portes de l’ascenseur - et une perspective de la galerie. Les visages qu’on devine au bas de l’aquarelle ressemblent à des ornements de consoles, peut-être imaginés mais jamais réalisés.
Dans le titre de cette aquarelle sont clairement mentionnés Raoul Brandon et sa femme comme propriétaires. La couronne, ainsi que la présence de deux pigeons se bécotant, lie visiblement cette œuvre au mariage de l’architecte. En effet, celui-ci épousa effectivement la commanditaire de l’édifice à l’époque de la réalisation de ce dessin magnifique et extraordinairement virtuose.

(1) Il existe de forts passionnantes photographies anciennes pour cet immeuble. L’une d’elle, en particulier, reproduit une maquette en plâtre qui démontre que la très simple entrée de ce n°1 était à l’origine prévue avec un imposant entourage sculpté : Brandon - avec la collaboration très probable du même Sartorio - avait prévu d’y montrer deux imposantes statues féminines sous d’immenses feuillages formant une sorte d’arceau autour de la porte d’entrée.

Entr’acte n°17 : 56 boulevard du Président-Carnot (Agen - Lot-et-Garonne)

2008-05-23T08:12:00.003+01:00

Plusieurs fois, dans ces pages, j’ai pu montrer des ouvrages assez remarquables qui n’appartenaient à aucun des centres aujourd’hui reconnus de l’Art Nouveau. Qu’il s’agisse de Fécamp, de Douvres-la-Délivrande, de Nantes, de Biarritz, ou même de Genève, il est toujours possible de découvrir une petite merveille isolée, œuvre d’un architecte tombé dans l’oubli le plus total. C’est ce que révélera quelques-uns des édifices envoyés par vous-même, dans le cadre du jeu de cette année, et que je viens de commencer à publier.

Dans ce domaine, tout - ou presque - reste donc à découvrir. Et l’étonnante maison d’Agen est un exemple magnifique de ces trésors ignorés, qui n’ont jamais eu droit de cité dans les études générales sur l’Art Nouveau, tant elles paraissent inclassables et difficiles à rattacher à des ensembles déjà connus. Il est certain que, dans ces cas précis, les architectes locaux se sont vraisemblablement inspirés des publications contemporaines, glanant ici et là les sources de leur inspiration, mais en y mettant tout le sel de leur propre fantaisie.

La maison n’est pas signée, mais il m’a été possible d’apprendre - grâce à un autre blog ! - qu’elle fut construite en 1901 par Ephraïm Pinêtre (1). Qui était cet architecte ? Si on regarde l’immeuble en briques et pierre qu’il construisit au n°32 du même boulevard, en 1902, il ne se présente guère comme un adepte forcené de l’Art Nouveau, qui n’a sans doute été pour lui qu’un exercice de style, exécuté à la demande d’un commanditaire particulièrement audacieux.

La maison d’angle de 1901, située à l’intersection de la très étroite rue des Rondes-Saint-Martial, étonne d’emblée par son désordre pittoresque : aucune ouverture n’est identique à une autre et leur emplacement même, en fonction des contraintes du plan, semble parfois très aléatoire. On se régalera ainsi du traitement élégant de chaque fenêtre, conçue comme un joli exercice de style, avec leurs extensions latérales, ou leurs frontons plus ou moins chargés.

L’angle du bâtiment fait l’objet d’une attention particulière : important faîtage sur le toit, balcon suspendu et, au rez-de-chaussée, un étrange porche aux ouvertures dissymétriques, clos par de magnifiques ferronneries en coup-de-fouet (2).
Partout, l’architecte a voulu des courbes, des contre-courbes, des arabesques très fluides ou au contraire ramassées de façon compacte, donnant à la partie sculptée de son œuvre une diversité et une fantaisie qu’il est souvent rare de rencontrer à un tel degré de sophistication.
Au final, cette maison aurait pu apparaître totalement désorganisée, sinon anarchique. Elle donne pourtant une étonnante impression d’harmonie, qui témoigne, de la part de Pinêtre, une parfaite maîtrise de l’ensemble de la construction, où le détail, apparemment aléatoire, reste soumis à une composition d’ensemble très rigoureuse.

L’architecte est-il l’auteur d’une autre maison toute proche, également située sur le boulevard, à l’angle du cours Washington ? Le caractère très composite de cette autre édifice pourrait permettre de le lui attribuer, s’il n’a pas été construit à deux époques différentes, seulement agrandi à l’époque de l’Art Nouveau. On en admirera surtout l’étrange pilier d’angle, ornement inutile et magnifique de la terrasse du premier étage, qui n’est pas sans lien de style avec la maison du n°56. Cette terrasse est peut-être un autre indice pour une possible attribution, étant fort proche de celle qui orne la maison construite par Pinêtre à Penne-d’Agenais.

(1) On ne sait quasiment rien sur cet architecte, hormis qu’il est l’auteur de deux autres réalisations dans le Lot-et-Garonne : une maison à Penne-d’Agenais (au 20, avenue de la Libération), en 1902, dans un style mêlant harmonieusement l’Art Nouveau et le néo-gothique, et une église de Tombebœuf, dont il assura la restauration en 1903. La base Mérimée date la maison d’Agen, avec beaucoup de prudence, “entre 1896 et 1902”, et adjoint à Pinêtre le nom d’un autre architecte, Edouard Payen.

(2) Le dallage de ce porche m’a infiniment surpris, puisque j’y ai reconnu les mêmes carreaux utilisés par Hector Guimard pour les pièces de service de l’hôtel Mezzara. Cette découverte permet donc, sans doute, de penser que Guimard n’est pas l’auteur des motifs, pourtant d’un Art Nouveau à la fois simple et original.

103 avenue des Champs-Elysées (8e arrondissement)

2008-05-23T07:56:00.008+01:00

L’ancien Elysées Palace Hôtel, depuis longtemps devenu le siège de plusieurs banques successives, couvre un périmètre assez impressionnant, puisqu’il occupe la totalité d’un vaste pâté de maisons, délimité par l’avenue des Champs-Elysées - sa façade principale - et les rues Bassano, Vernet et Galilée. Georges Chedanne, son architecte, n’a pas signé l’ouvrage - il semble d’ailleurs n’avoir jamais mis son nom sur aucun de ses édifices, sans doute persuadé que sa qualité de lauréat du Prix de Rome d’architecture le dispensait d’avoir à exhiber son patronyme dans les rues -, au contraire de ses différents sculpteurs, pour certains collaborateurs fidèles : F. Sicard, L. Baralis, P. Gasq et H. Lefebvre.

Le programme n’était pas aisé, compte tenu de l’importance de la surface à construire. Mais Chedanne était parfaitement à l’aise dans ce genre d’exercice, ce à quoi sa culture classique et son parcours académique l’avaient parfaitement préparé (souvenons-nous du plus tardif hôtel Mercedès, qu’il édifia à quelques centaines de mètres). Il résolut cette difficulté en traitant chacune de ses façades de façon très différente, et en usant de la sculpture ornementale comme élément de pittoresque et de variété.

L’hôtel fut conçu au début de l’année 1897 et sa demande de permis de construire fut publiée le 8 mars 1897. C’est dire sa précocité et sa place intéressante parmi les premiers chefs-d’œuvre de l’Art Nouveau. Les modèles classiques s’y montrent néanmoins dominants, si on exclut les rondeurs séduisantes du rez-de-chaussée. Sur l’avenue principale, le bâtiment se contente d’une alternance régulière de travées en saillie ou en retrait, les premières étant couronnées par de puissants ensembles de colonnes et de frontons arrondis. Dans les soubassements de ces différents bow-windows, les quatre sculpteurs ont placé leurs gigantesques œuvres, généralement composées de deux enfants placés autour de fenêtres ovales, au milieu d’éléments naturels d’une foisonnante variété : oiseaux, plantes, instruments de musique. Eléments d’animation et de fantaisie, ces reliefs sont aussi un véritable panorama de la grande sculpture ornementale à l’extrême fin du XIXe siècle, grâce à la variété des styles de chaque sculpteur et à la variété de leurs mises en page.

L’entrée de service est sur l’une des rues adjacentes. Très simple, elle se compose de quatre solides piliers dont les chapiteaux relèvent complètement de l’Art Nouveau : des têtes barbues y émergent délicatement au milieu de plantes très diverses.

Si la façade arrière, sur la rue Vernet, a volontairement été traitée avec une plus grande sobriété, la sculpture, essentiellement végétale, l’empêche d’être trop austère, grâce à d’autres chapiteaux, d’une rare invention formelle, et à quelques entourages de fenêtres ovales, d’une richesse presque excentrique.

La seconde façade latérale se singularise par de grands bustes pittoresques, qui semblent représenter les quatre parties du monde, thème presque peu insolite pour un hôtel international. Ces morceaux sculptés sont absolument superbes et mériteraient d’être plus admirés par les badauds des Champs-Elysées.

Les amateurs de Modern Style seront enchantés, s'ils accordent un peu d'attention au détail de ce décor très foisonnant. Car sur l’avenue, en dehors des grands reliefs sculptés - les seuls à avoir été signés -, il paraît nécessaire d’accorder un peu de temps à tous les petits motifs, disséminés à tous les étages : faunes, dieux des marais, langoustes ou autres poissons, têtes de bélier, enfants nus, l’Elysées Palace fut conçu comme une impressionnante galerie de sculpture ornementale, où l’Art Nouveau, par l’agencement des motifs et la délicatesse de certains d’entre eux, sembe se dégager peu à peu, et visiblement, du vocabulaire académique. On ne s’étonnera pas que Georges Chedanne, grand architecte tenté par une modernité monumentale, ait participé à cette émergence et à la définition d’un langage nouveau.

Jeu 2008 - Envoi n°1 : 22 rue Trousseau (11e arrondissement)

2008-05-16T10:53:00.003+01:00

Je commence aujourd’hui à publier les premières images qui m’ont été envoyées dans le cadre du jeu de cette année. J’en rappelle sommairement le principe : il suffit de prendre des images d’un édifice très surprenant (un ensemble et quelques détails), de n’importe quelle époque, de n’importe quel style et situé n’importe où sur notre belle planète et de me les adresser sur le mail du blog (dans une qualité au moins suffisante pour pouvoir être publiées, et avant la fin du mois de septembre), avec quelques renseignements utiles, comme l’adresse précise, les éventuelles inscriptions, la nature de certains matériaux...

Malgré mes recommandations prudentes, le premier “concurrent” a choisi de m’envoyer des images d’un immeuble Art Nouveau de Paris, situé à l’angle de la rue Trousseau et de la rue de Candie. Et il a bien fait, car je ne le connaissais pas ! Petit avantage supplémentaire, il a pu entrer à l’intérieur du bâtiment et photographier son vestibule très étonnant.
Si les volumes n’offrent rien de très extraordinaire, le décor sculpté qui est plaqué sur les façades vaut véritablement le détour. Dans l’ensemble, il est consacré à la fleur de tournesol, à l’exception de l’angle étroit formé par les deux rues, où on peut reconnaître des iris, et des chardons de la mosaïque de sol, dans le vestibule.

Ces motifs, à vrai dire assez communs dans le paysage parisien, sont traités avec une monumentalité qui les rend très impressionnants. Ainsi le regard est-il particulièrement attiré par l’ornementation des soubassements de balcons, constitués de frises compactes de grands tournesols, alignés avec une régularité qui leur donne un curieux aspect de dentelle. Sous le dernier balcon, ces frises sont interrompues par des fleurs encore plus gigantesques, enserrées dans une ravissante résille aux sinuosités compliquées, parfaitement représentative de l’esthétique “nouille” de l’Art Nouveau.

Une composition encore plus originale entoure la porte d’entrée, mais englobe également la fenêtre de la loge du concierge, dans un graphisme sévère et virtuose, d’une grande force décorative.
A l’intérieur, les mêmes tournesols s’élancent tout au long des murs latéraux, jusque sur le plafond, émergeant d’une nouvelle résille ornementale pareillement compliquée, et d’autant plus impressionnante que la partie basse des murs a été volontairement voulue d’une sobriété absolue. Cet effet permet d’apprécier le joli bandeau de chardons des mosaïques, agencé avec une régularité à peine perturbée par les douces inflexions des lignes d’encadrement.

Cet immeuble, d’une remarquable unité décorative, n’est malheureusement pas signé. Sans doute la modernisation des commerces du rez-de-chaussée a-t-elle entraîné, depuis un siècle, la perte d’une signature et d’une date. Que nous proposent donc les demandes de permis de construire pour combler cette lacune ? S’il n’y a rien à l’adresse exacte du 22, rue Trousseau, deux publications désignent des projets d’immeubles de six étages à l’angle de la rue de Candie. Le premier, du 22 février 1902, fut commandé par M. Leclaire à l’architecte L. Blanc. Le second, du 2 février 1905, fut dessiné par l’architecte E. Thomas pour M. Dissard. En me rendant sur place, j’ai pu remarquer que l’autre immeuble d’angle, ouvrant sur le n°2 de la rue de Candie, était bien signé par E. Thomas. Notre petite curiosité Art Nouveau ne peut donc être que l’immeuble dessiné par Blanc en 1902.

J’accompagne les images de notre sympathique internaute - du nom de P. M. - avec une ou deux de celles que j’ai pu moi-même réaliser en complément. Maintenant, il vous suffit de donner une note à sa proposition, entre 1 et 10. Le moment venu... nous ferons les totaux et les divisions... et désignerons les gagnants. Merci donc à P. M. d’avoir involontairement accepté d’essuyer les plâtres.
Et maintenant... c’est à vous !

13-15 et 21 boulevard Lannes (16e arrondissement)

2008-05-06T09:07:00.002+01:00

Les deux immeubles édifiés par Charles Plumet, en 1906, sur le boulevard Lannes, sont pratiquement jumeaux. Pourtant, ils ne sont pas mitoyens et n’ont été conçus, ni à la même époque, ni même pour un propriétaire unique.
C’est à la date du 19 octobre 1904 qu’on trouve mention du premier d’entre eux. Alors situé au n°17 bis, il allait finalement recevoir le n°21. Charles Plumet en était lui-même le propriétaire. Pour l’immeuble du n°13-15, déclaré le 30 mars 1905 plus simplement comme n°15, le commanditaire n’était autre que M. Obrecht, beau-père de l’architecte. La date de 1906 pourrait laisser transparaître une genèse assez longue, une réalisation soignée ou même, de façon plus évidente, le désir d’harmoniser ce double projet en retardant volontairement le début du premier chantier.

L’agencement général des deux édifices est rigoureusement identique, même si les travées latérales du n°13-15 comportent une fenêtre de plus qu’au n°21. Mais les ferronneries et le décor sculpté sont strictement les mêmes. Les premières ont cette sobriété qui fit tout le charme et le succès de Plumet ; le second, à la fois très diversifié, fantaisiste et répétitif, n’est malheureusement pas signé, ce que sa qualité nous fera regretter.
Pour ces deux ouvrages importants de sa grande période classique, Plumet renonça à son habituelle loggia, au profit de grande fenêtres cintrées, assurant par le cinquième étage tout le rythme des façades. Sobriété, sagesse... nous ne sommes pas très loin d’une certaine austérité. Mais, sur ce boulevard assez bourgeois, et à une époque aussi tardive, on en soulignera d’autant plus la qualité évidente.
Je laisse mes lecteurs le soin de savourer, sur place, les multiples variations réalisées autour de l’épi de maïs, plante non exclusive mais qui se signale pour son originalité, notamment sous forme de frises sous les balcons. C’est d’ailleurs ce même motif qui trône au-dessus des portes d’entrée, malheureusement d’une sagesse trop contrainte pour être totalement remarquables.

Heureusement, quelques délicieuses grisettes (et une petite fille) invitent à lever les yeux vers les fenêtres des étages supérieurs, où - “en cheveux” ou chapeautées de façon très pittoresque - elles paraissent très indifférentes au bruit d’une rue où la circulation est aujourd’hui très dense. Leurs visages se répètent d’un immeuble à l’autre, signe que cette sculpture ornementale fut pratiquement réalisée en série. Les visages sont très caractérisés ; il pourrait donc s’agir de véritables portraits. Les immeubles ayant une origine commune dans le cercle étroit de la famille de l’architecte, il se pourrait que ces femmes et cette fillette soient la représentation de membres de la famille Obrecht.

On ne saurait vraiment apprécier ces immeubles en regardant leurs seules façades principales, sur le boulevard Lannes. Malgré la qualité du travail, toujours parfait chez Plumet, elles n’offrent pas la même originalité que leurs “versos”, parfaitement visibles sur le boulevard Flandrin. Là, les murs sont en briques, la pierre étant réservée à quelques entourages de fenêtres et à des garde-corps. L’architecte s’y adonne à un effet très original de composition, qui n’est pas sans évoquer certains immeubles un peu austères des Pays-Bas, à la ligne néanmoins toujours délicate. Ici, point de décor, en dehors des fantaisies d’agencement de frontons très chantournés ou des amusantes toitures à double pente des fenêtres du premier étage de combles. Entre les deux immeubles, dont l’un est légèrement plus large que l’autre, il y a d’assez visibles différences, le n°13-15 étant traité avec un peu plus de richesse que son (presque) voisin.

12 rue Théophile-Roussel (12e arrondissement)

2008-05-06T08:00:00.004+01:00

Voici une petite curiosité, à déguster avec gourmandise comme un joli bonbon !
Malheureusement, l’immeuble n’est pas signé. Tout ce qu’on peut en dire est qu’il est forcément postérieur à l’année 1904, date d’ouverture de cette très courte voie, située dans les abords immédiats de l’avenue Ledru-Rollin.
Pourrait-il s’agir d’un projet des architectes Charlet et Perrin, qui ont construit quelques édifices très plaisants dans le quartier ? Auquel cas, l’immeuble daterait de 1907 et aurait été construit pour M. Chossonnerie.

On ne signalera l’ensemble de la façade, malgré sa symétrie, que pour la variété des décrochements, la présence de briques vernissées, une amusante fenêtre axiale, coupant l’étage des combles. Mais c’est essentiellement son dessus de porte qui retiendra ici notre attention, avec son impressionnante tête de femme émergeant d’une glycine. Le réalisme du visage signale un évident portrait, auquel on ne reprochera qu’une expression un peu convenue. Néanmoins, la composition est belle et ne manque, ni de force, ni d’originalité. Malheureusement, le sculpteur, beaucoup plus discret que son œuvre, n’a pas daigné signer son travail. Dommage...