samedi 21 juin 2008

Jeu 2008 - Envoi n°4 : 10 quai Barentin (Orléans - Loiret)


J’avais promis un second envoi de B. L., toujours à propos d’Orléans. Le voici !
Décidément, les destructions de la Seconde Guerre mondiale nous laisseront toujours regretter un patrimoine qui fut largement amputé, dans cette ville, de quelques chefs-d’œuvre du début du XXe siècle. Mais les vestiges, éloquents, mériteraient au moins d’être bien mieux connus.
Comme pour la rue Saint-Marc, nous ne connaissons, pour cette maison idéalement située sur le bord de la Loire, que le nom de son entrepreneur, Philippe Morland, qui semble en avoir été également le propriétaire, et sa date probable de construction : 1906.

En 1994, l’édifice fut judicieusement inscrit comme monument historique. Mais, était-ce pour ses qualités propres ou pour la croyance, totalement erronée, que les plans auraient pu avoir été conçus par Hector Guimard ? Même au conditionnel, on retrouve cette attribution très abusive dans la fiche consacrée à cette maison dans la base Mérimée du Ministère de la Culture. Il fait peu de doute que le nom de Guimard lui a été associé grâce à une certaine tradition orale presque aléatoire. Celle-ci continue à donner à l’auteur du Castel Béranger à peu près tout ce qui relève de l’Art Nouveau français et qui demeure anonyme. Dans le procédé, la qualité n’est malheureusement jamais considérée et les sites de ventes aux enchères sur Internet abusent encore constamment du nom de Guimard pour valoriser à peu près tout... et n’importe quoi !
La maison du quai Barentin n’est évidemment pas du grand maître de l’Art Nouveau : elle aurait laissé des traces dans les documents d’archives, notamment dans les nombreuses listes d’œuvres que l’architecte rédigea à plusieurs moments de sa carrière. Il n’en reste pas moins certain qu’il s’agit d’un édifice assez remarquable et très harmonieux, mais que les sacrifices évidents au “style nouille” éloignent totalement de l’univers guimardien.

On en savourera particulièrement les ferronneries, d’une très sobre élégance, et tous les détails sculptés, d’une exécution sans reproche. Mais son auteur s’est surtout distingué par une très poétique attention à quelques vides intéressants, dessinant un balcon au premier étage ou crevant la corniche du toit pour en ménager un second, très singulier, sur le devant d’une terrasse, où on pourrait jouer une scène de “Roméo et Juliette” avec beaucoup d’effet !
On devrait espérer que, d’ici quelques années, de semblables maisons puissent être mieux identifiées, grâce à des publications rares ou à des fonds d’archives encore inexplorés.

P. S. : N'oubliez pas de voter, évidemment, si cette maison vous a plu...

41 rue Chardon-Lagache (16e arrondissement)


La rue portait encore le nom de rue du Point-du-Jour lorsque Louis Jassedé, négociant en épicerie installé avenue de Versailles, fit publier, le 12 juin 1893, la demande de permis de construire pour l’hôtel particulier qu’il commanda à Hector Guimard, architecte de vingt-six ans alors presque totalement inconnu, qui habitait alors à quelques maisons de son entreprise.
La situation de la parcelle, triangulaire, est assez intéressante puisqu’elle donne à la fois sur la rue et sur la charmante villa de la Réunion, petit havre de tranquillité et de verdure en plein Paris. Mais, à l’époque, le quartier ressemblait encore à la banlieue toute proche, était envahi de jardins, de terrains non construits et de petits édifices provisoires, aspect qui resta le sien au moins jusqu’à l’arrivée du métropolitain, une bonne dizaine d’années plus tard.

L’hôtel Jassedé est la seconde construction importante de Guimard, postérieure de deux ans à la maison de Camille Roszé, construite au 34, rue Boileau. A cette époque-là, on ne parlait évidemment pas encore d’Art Nouveau, mais cet édifice appartient à ce qu’il est parfois commun d’appeler : le “proto-Art Nouveau”. Ce qui allait faire le charme et la nouveauté du Modern Style y est déjà en germe, quoique sacrifiant encore à un pittoresque timide, avec des audaces mesurées.
La plus évidente d’entre elles est l’étonnante complication de la façade principale, où le principal objectif de l’architecte fut de rendre clairement lisible l’agencement des espaces intérieurs : ainsi, l’escalier est marqué par la succession tripartite de fenêtres décalées ; la cuisine est rejetée dans une sorte de courette discrète, à l’extrémité gauche de la parcelle ; le vestibule est entendu comme une extension en avancée sur le charmant petit jardin. Les toitures, d’un dessin virtuose et compliqué, suivent tous les décrochements de ce plan d’emblée très original, mais qui, par son caractère assez systématique, sent encore la figure de style un peu scolaire. Guimard s’inspirait là des principes de Viollet-le-Duc, qui demandait à l’architecture d’être simple, logique et fonctionnelle.

Il suivit la leçon jusqu’à employer des matériaux très divers, parmi lesquels dominent la brique et la meulière, mais avec des ponctuations de faïences et de cabochons de grès, dus à Emile Muller. Les modèles floraux imaginés par l’architecte, très stylisés et d’une grande séduction par leur gamme colorée d’une grande vivacité, figurèrent longtemps dans le catalogue du céramiste. Ils n’eurent pas un immense succès commercial, mais il est malgré tout possible d’en trouver des exemplaires, ici ou là (1).

La façade sur la villa de la Réunion est beaucoup plus simple que sur la rue Chardon-Lagache ; elle se singularise essentiellement par une élégante marquise protégeant la pièce principale du rez-de-chaussée, supportée par de minces piliers métalliques, audacieusement inclinés.
L’hôtel Jassedé donna lieu à la création d’un ravissant petit portail, à la toiture joliment relevée grâce aux couleurs chatoyantes de ses tuiles vernissées.

Sans trop se démarquer de ces entrées de propriété qu’on construisait alors par centaines dans la banlieue ouest de Paris, il propose néanmoins une porte au graphisme intéressant et un numéro de rue spécialement réalisé par Muller. Ces détails signalent le soin extrême avec lequel Guimard dessina de très nombreux modèles pour la maison, et en qui font une œuvre globale : les vitraux (2), le mobilier - malheureusement aujourd’hui dispersé - et jusqu’aux tuiles colorées du mur de clôture, portent tous la marque d’une imagination encore un peu contrainte, mais déjà unitaire.

Mieux que le précédent hôtel Roszé, bien plus modeste, la maison de la rue Chardon-Lagache peut être considérée comme la première œuvre majeure de la carrière de Guimard et son galop d’essai, peu avant le Castel Béranger, dans la conception totale et unitaire d’une habitation. S’il négligea toutes ses réalisations antérieures dans sa fameuse série de cartes postales “Le style Guimard”, il consacra à celle-ci le n°12, signifiant d’une manière certaine que son “style” véritablement personnel commençait avec cet édifice.


(1) On en trouvera un rare exemple parisien sur la façade d’un immeuble d’Emmanuel Brun, au 5 rue Baillou (1896), dans “Paris en construction”. Mais je préfère illustrer ces notes avec un édifice peu connu, le centre médico-social municipal de Houilles, où les céramiques Jassedé furent utilisées d’une façon abondante et avec un très charmant désordre.
(2) Les premiers vitraux de Guimard sont à peine colorés, mais constituent à la fois des expériences de composition géométrique et des études de matières, jouant sur des textures de verres différents, permettant des passages très subtils de la transparence à une translucidité plus intime.

21 et 25 rue Henri-Monnier (9e arrondissement)


Dans ces deux édifices construits dans une discète rue en pente, nous retrouvons des artistes déjà connus : les architectes Georges Guyon et ses fils, rencontrés à Saint-Maurice, et le sculpteur G. Ardouin, qui travailla plusieurs fois pour Falp.
Le caractère assez populaire de ces immeubles ne fait aucun doute, à voir leurs façades assez sobres, sinon même un peu tristes. Ils font partie d’un ensemble de quatre constructions, dont la demande de permis, émanant de M. Lasson, fut publiée le 25 janvier 1906. Pour le second d’entre eux, en fait simple corps de bâtiment destiné à relier les n°21 et 25, une demande supplémentaire, pour une surélévation de deux étages, fut publiée le 15 mars 1907, mais ne semble pas avoir été finalement réalisée.

A côté de l’exubérance de certaines des œuvres des Guyon à Charenton ou à Saint-Maurice, les bâtiments de la rue Henri-Monnier paraîtront quelque peu conventionnels. De grands balcons et des bows-windows latéraux caractérisent les deux principaux d’entre eux, qui nous intéresseront ici. Mais c’est principalement pour la qualité et l’originalité de leur programme sculpté que ces édifices attirent l’attention.

Le premier dessus-de-porte représente une magnifique tête un peu androgyne - mais plus probablement d’une jeune fille que d’un jeune homme -, émergeant d’une végétation abondante où apparaissent aussi deux pigeons. Le second, au n°25, présente deux enfants nus occupés à mettre des grappes de raisin dans un panier.

De part et d’autre des grandes fenêtres tripartites du premier étage, ornant la base des bow-windows, les mêmes visages monumentaux apparaissent sur les deux immeubles. Au nombre de quatre, ils émergent de plantes différentes. On retiendra surtout, au milieu de quelques épis de blé, un beau visage aux yeux baissés et surmonté d’une tête de serpent : il s’agit là, évidemment, de la représentation d’une jeune femme égyptienne, motif suffisamment peu courant à cette époque pour être plus particulièrement mentionné. Peut-être avons-nous affaire à un véritable programme iconographique, sans doute agencé autour des quatre parties du monde, mais il ne semble pas d’une clarté très convaincante. Le lien de ces charmants visages avec les dessus-de-porte reste en tout cas bien mystérieux.

Ailleurs, dans quelques interstices, entre les consoles des différents balcons, quelques fleurs isolées et discrètes apparaissent, agencées d’une façon charmante et élégante.

villa Louvat (14e arrondissement)


La création de la singulière villa Louvat semble s’être faite en deux temps. Cette aventure commença en 1911, avec la construction d’un immeuble assez sobre, au 38, rue Boulard, pour le compte de M. Dubois. Un décor floral y apparaît assez modeste, même si le délicieux Camille Garnier, crédité sur la façade, en est l’auteur.

Au début de l’année 1913, c’est P. Maxime qui est le commanditaire de la première construction de la villa, l’ensemble d’ateliers d’artistes du n°1, pour lequel il fit publier une demande de permis de construire, le 15 février. A cette occasion, le passage conduisant à la rue Boulard fut certainement percé, et le numéro “38 bis” lui fut attribué. Ce n’est que le 21 novembre 1913 que l’architecte de cet ensemble, Paul Schroeder, fit publier une dernière demande de permis, pour l’édifice portant le n°2 de la villa, qui n’était autre que sa maison personnelle.
Si l’immeuble de la rue Boulard ne réclame pas de commentaire particulier, les constructions de l’impasse sont beaucoup plus remarquables, notamment par la présence de carreaux de grès, agencés en panneaux ou en frises.

Les ateliers sont ainsi constellés de petits motifs de couleur brune, floraux mais savoureusement stylisés, que l’architecte a placés comme des ponctuations, sur les arêtes du bow-window central, au-dessus des grandes verrières du premier niveau, et surtout autour de l’étonnante porte d’entrée, ornée d’une superbe triple fenêtre en imposte. Les carreaux font un peu le même effet que sur la façade de la rue Campagne-Première, construite à peu près la même époque, mais avec un côté beaucoup plus exotique. On serait même tentés de leur appliquer le mot “assyrien”, tant leur agencement semble appartenir à un pittoresque plus oriental qu’européen.

Cette impression est encore plus forte sur la maison personnelle de Schroeder, construite exactement en face des ateliers d’artistes, où les bandeaux de grès semblent placés d’une façon parfois plus anarchique, formant de longues lignes décoratives où chaque carreau, à motif de marrons, apporte le charme de sa petite note de couleur. L’entourage de la porte, beaucoup plus simple qu’en face, est néanmoins composé avec soin, notamment dans le mélange complexe et subtil de carreaux plats et unis et de carreaux en relief.











On ignore l’auteur de ces céramiques, même si tous les commentateurs s’accordent, depuis vingt ans, à désigner Gentil et Bourdet comme leurs probables créateurs. Il est certain que cette maison s’était fait une spécialité dans les pièces de petites dimensions, en plus des mosaïques de grès qui ont assuré sa réputation. Sans doute ont-ils également réalisé les grands panneaux floraux, d’une couleur uniformément brune, qui ornent le sommet des murs du passage reliant la villa à la rue Boulard.

Schroeder, dans le reste de son œuvre, n’a pas montré une telle audace et une modernité aussi aventureuse. Nous avons déjà pu remarquer que ses immeubles sont souvent intéressants, mais sacrifient très volontiers aux grâces d’un décor amusant et de qualité, quoique généralement assez simple, plutôt qu’à de véritables expériences architecturales ou, comme ici, à de réelles audaces décoratives. Dans la villa Louvat, il se montre en effet soudain très novateur, proposant des effets décoratifs équivalents à ceux d’Arfvidson dans ces autres ateliers d’artistes de la rue Campagne-Première, et qui, par leur caractère à la fois industriel et répétitif - donc, économique -, allaient trouver un écho important pendant toute la période de l’Art Déco.

8 et 10 rue Valentin-Hauÿ (15e arrondissement)


Les abords de cette jolie rue tranquille du XVe arrondissement - comme les rues Rosa-Bonheur ou César-Franck - méritent vraiment une petite visite, où plusieurs maisons d’intérêt y attendent le promeneur curieux. Parmi celles-ci, les deux immeubles présents sont peut-être les plus intéressants ou, du moins, les plus surprenants.
Paul Denis (1871-1949) n’a pas laissé un grand nom dans le monde de l’architecture, ce que laisse sans doute entendre le troisième immeuble qu’il dessina, juste en face, sur le trottoir des numéros impairs, d’une assez grande banalité. Il appartient donc à cette pépinière de petits architectes qui n’ont certainement pas créé un style, mais qui en ont assuré le succès.
Trois immeubles, donc, et trois manières différentes ! Car les deux édifices qui nous intéressent sont assez dissemblables. L’architecte semble avoir présenté le plus ancien - sinon les deux - au Concours de façades de la ville de Paris, pour l’année 1903, mais malheureusement sans succès.


Intéressons-nous d’abord au n°10, d’une structure assez “classique” pour cette époque de l’Art Nouveau, avec ses deux bow-windows latéraux et sa stricte symétrie. Son charme vient principalement d’un magnifique décor floral, aux essences d’une grande diversité : on y reconnaît surtout des feuilles de marronnier, des roseaux, des iris. Mais l’immeuble impressionne surtout pour son fascinant dessus-de-porte, où le buste d’une beauté très 1900, à la chevelure compliquée et au sourire enjôleur, émerge d’un buisson de roses particulièrement compliqué. Les signatures de Paul Denis et de son entrepreneur, Bassinet participent à la composition par leur format très exagéré, qui donne à l’ensemble un caractère très insolite. La beauté de ce détail de la façade est rehaussé par la qualité de la ferronnerie de la porte elle-même, au contraire des garde-corps des fenêtres, d’un modèle industriel beaucoup plus banal.











L’immeuble du n°8, à l’angle de la rue Bouchut, adopte un parti totalement différent. D’un an antérieur au précédent (1), il se veut d’un pittoresque plus général, avec ses renfoncements et ses saillies, son mélange de briques et de pierre, les rehauts de couleur de ses briques vernissées. Tout en adoptant un parti général très classique, les détails relèvent complètement de la “nouille”, grâce à des pâtisseries assez complexes qui ornent les consoles des balcons et les linteaux des fenêtres. Là aussi, les ferronneries de la porte d’entrée sont dignes d’un regard intéressé, comme l’étroite meurtrière qui l’accompagne. Dans le vestibule, Denis a conçu des chapiteaux également très originaux, où tout aspect naturaliste a laissé la place à des coups-de-fouet beaucoup plus abstraits.

(1) Les demandes de permis sont du 8 août 1902 pour le n°8 (M. Robert, propriétaire) et du 24 juin 1903 pourle n°10 (M. J. Ciry, propriétaire).

dimanche 8 juin 2008

Jeu 2008 - Envoi n°3 : 48 rue Saint-Marc (Orléans - Loiret)


Saura-t-on jamais si cette maison a bénéficié du talent d’un véritable architecte ou si elle dut se contenter de la simple habileté de son entrepreneur, du nom de Barillet ? Hélas, nous n’en saurons guère plus sur son histoire, en dehors du fait qu’elle a probablement été élevée autour de l’année 1900. Mais ce millésime, parfois attribué un peu trop facilement à de comparables folies de pur “style nouille”, en situe peut-être vaguement l’époque, plutôt que son année exacte de construction.

Orléans a beaucoup souffert des bombardements de la Seconde Guerre mondiale, ce qui l’a malheureusement privée d’une grande partie de son patrimoine plus contemporain, et en particulier de quelques immeubles intéressants de Louis Duthoit, fils d’un proche collaborateur de Viollet-le-Duc et dont l’agence fut partagée entre Paris, Amiens et Orléans. Mais la rue Saint-Marc, appartenant déjà à une proche banlieue, fut alors heureusement épargnée.
L’auteur de cette très amusante fantaisie, à bien y regarder, semble effectivement avoir été une sorte de dilettante original, très satisfait de s’être contenté d’accumuler des motifs sur la façade, à peu près au hasard, sans ordre ni harmonie, ce qui confère à l’ensemble de la composition un véritable charme, par le désordre même de son improvisation.

Apparemment, les revues d’architecte semblent avoir pu constituer la source principale de ce foisonnement de motifs. Certes, aucun détail n’est immédiatement reconnaissable comme ayant été inspiré par un fragment repérable dans une publication d’époque, mais leur agencement apparaît composé sans réelle justification, comme la curieuse fleur qui constitue un ornement d’angle trop isolé et presque inutile. De l’autre côté, le massif sculpté paraît beaucoup trop puissant, avec son remplissage de briques blanches, rejetant les jolis effets de couleur ailleurs produits par la meulière, qui mettent bien en en valeur les formes très singulières de toutes les ouvertures.
Mais justement... N’y a-t-il pas trop de fantaisie, ni trop de diversité ? Et de quel Art Nouveau nous parle-t-on ici ? On hésite à le croire d’influence italienne ou tchèque... Si la latinité des formes est incontestable, elle ne semble pas avoir un rapport très étroit avec le Modern Style du nord de l’Europe, et paraît même déjà trop méridional (ou trop oriental) pour la capitale du Loiret.

Au-delà de son invraisemblable bric-à-brac - évidemment irréprochable au niveau de la fantaisie, sinon même d’une certaine forme d’humour -, nous sentons donc rapidement que la maisons souffre d’une certaine hétérogénéité, conduisant à d’inutiles accumulations. Voit-on encore le joli visage pétrifié qui émerge de l’encorbellement du salon du rez-de-chaussée ? Fait-on attention aux curieuses béquilles qui soutiennent le toit, recourbées comme des trompes d’éléphants ? Remarque-t-on la forme joliment accidentée de la clôture de la propriété ?
Comme à Agen, comme à Dunkerque ou à Roubaix, la maison de la rue Saint-Marc à Orléans constitue la “maison amusante” de la ville, celle qu’on a longtemps montré du doigt pour la déclarer rigolote et passablement vulgaire. Presque toutes les villes moyennes ont eu leur villa excentrique, leur castel délirant, en pleine agglomération ou dans une périphérie moins voyante. Mais n’y eut-il vraiment que celle-ci à Orléans ? Mystère ! Nous verrons peut-être cela, en compagnie de B. L. (pour quoi vous pouvez évidemment voter), lors d’un prochain billet.

20 bis rue Boissière (16e arrondissement)


Octave Courtois-Suffit (1856-1902) ressemble en bien des points à Léon Benouville : tous deux morts trop tôt pour imprimer sur la modernité le poids de leur véritable personnalité, ils étaient déjà des architectes reconnus lorsque l’aventure de l’Art Nouveau commença. Mais, si Benouville eut un réel investissement dans le mouvement, cela fut certainement moins évident pour Courtois-Suffit, artiste un peu plus âgé, et en partie auréolé du prestige de son propre père, qui avait été également architecte. Il n’en fut pas moins un représentant occasionnel intéressant, dans le sens où le progrès l’intéressa beaucoup plus pour sa réflexion innovante sur la structure et les volumes que pour le renouvellement du décor.

Ainsi, à première vue, son immeuble du 20 bis, rue Boissière, achevé en 1902 - il s’agit donc de son dernier ouvrage -, pourra-t-il paraître d’un intérêt secondaire, pour sa relative nudité. Construit pour Mme Animat, qui en fit publier la demande de permis le 4 avril 1901, il connut pourtant une certaine faveur dans la presse de l’époque, et en particulier immédiatement après le décès de l’architecte.
Mais l’édifice mérite un peu plus d’attention que d’habitude - ce qu’exigent d’ailleurs aussi les immeubles de Benouville - car son intérêt est beaucoup plus structurel que décoratif, avec des solutions à la fois pratiques et esthétiques qui détonnent complètement chez ce qu’on peut encore appeler un “architecte académique”.

La présence d’un bow-window n’était certes plus un grande nouveauté en 1902, mais le parti d’éviter de le placer au centre de la façade constitue un choix toujours audacieux par son refus de la symétrie. Par ailleurs, la présence d’une sorte de jardin d’hiver métallique, percé entre les deux consoles du grand balcon du deuxième étage, n’est pas non plus une chose très habituelle. Courtois-Suffit l’a clairement mis en relief par l’ajout, à ce niveau, de ferronneries d’un dessin original, sobre, mais clairement désiré comme “moderne”. Cette étonnante verrière apparaît bien sur l’élévation incluse dans le dossier de voirie, mais elle avait alors une allure beaucoup plus rococo qui en atténuait considérablement l’audace.

La comparaison de la façade construite avec cette élévation est passionnante à plus d’un titre, l’architecte ayant progressivement effacé toutes les traces d’un historicisme banal, au profit d’un Art Nouveau discret, mais bien présent : ainsi le couronnement du bow-window a-t-il été simplifié, et la grille de la porte de service est devenue nettement plus originale.
Certes, les cariatides initialement prévues ont disparu au profit de pilastres tout aussi académiques, mais les chapiteaux y sont deux petits bijoux du plus pur Modern Style. Ces charmants visages, apparaissant entre d’étonnants petits arbres miniatures, ne sont pas sans évoquer la cheminée très inquiétante de la salle à manger du palais enchanté, dans “La Belle et la Bête”, le film tourné par Jean Cocteau une quarantaine d’années plus tard. Mais les visages de Cocteau lui-même et de Béraud, son décorateur, laissaient échapper de leurs lèvres une fumée aussi discrète qu’énigmatique, qui n’apparaît évidemment pas sur les masques étranges, mais beaucoup moins inquiétants, de la rue Boissière.

151 rue de Grenelle (7e arrondissement)


Toute première œuvre achevée, en 1899, par Jules Lavirotte - dont la petite signature discrète n’a pas encore la beauté de l’énorme paraphe de la façade de l’hôtel de la rue Sédillot, où il apparut pour la première fois -, cet immeuble de la rue de Grenelle aura de quoi surprendre les inconditionnels de cet architecte singulier. La précocité de l’édifice n’est certainement pas en cause, puisqu’on y trouve déjà, parfaitement abouti, le fameux lézard qui constitue un des ornements majeures du célèbre immeuble de l’avenue Rapp, et sur une porte qui constitue déjà, en soit, un petit bijou d’Art Nouveau.

Mais le reste de la façade, malgré quelques motifs assez insolites - comme les étranges fragments sculptés paraissant évoquer des détails d’armure -, laissera assez froid l’amateur exigeant. En dehors de l’inquiétant lézard, sur l’autre vantail occupé à déguster un épi de maïs, et l’ensemble de cette porte d’entrée, aux ferrures puissantes suggérant sommairement le profil de dauphins et au décor virtuose de roseaux, on admirera le non moins remarquable garde-corps de la fenêtre axiale du premier étage et peut-être le décor de tournesol des consoles adjacentes. Car l’immeuble proprement dit ne semble pas avoir été l’œuvre de Lavirotte, qui n’y serait donc intervenu que pour des travaux bien limités.

Une première demande de permis a été retrouvée pour cette parcelle, à la date du 10 mars 1883. M. Polaillon était alors le commanditaire d’une construction de rapport dessinée par l’architecte Cugnière. Seize ans plus tard, le 7 avril 1899, le même propriétaire fit publier une nouvelle demande de permis de construire, pour une parcelle située au n°151 bis, et dans laquelle Lavirotte était sensé ne réaliser qu’une construction de deux étages.

Que devons-nous conclure de ces éléments historiques bien sommaires ? Certainement que notre sympathique architecte ne fut en réalité chargé que d’élever une sorte de petit bâtiment ouvrant, par une boutique au rez-de-chaussée, sur une étroite impasse latérale. Cet édifice aurait également relié les deux immeubles parallèles déjà existants, devant occuper une partie de leur cour intérieure commune. Ce que nous pouvons voir aujourd’hui ne permet guère de se faire une idée précise de la réalité des travaux de 1899, mais Lavirotte en profita au moins pour faire d’intéressants aménagements décoratifs, tant au niveau de la porte d’entrée principale que par quelques nouveaux petits détails pittoresques dans la cour intérieure, en briques de couleur. Sans doute lui doit-on aussi le surprenant ornement en métal, sur l’étroite passage latéral - depuis l’époque devenu une véritable rue -, où on identifie bien les initiales de J. Polaillon, dans une composition suffisamment compliquée pour avoir été dessinée lors de la seconde campagne de travaux. Peut-être est-il aussi intervenu dans la décoration intérieure, les boiseries des portes conduisant à l’escalier principal paraissant suffisamment originales, avec leurs boiseries reprenant un peu l’idée de l’épi de maïs.

On l’aura remarqué, cet ouvrage, appartenant à une première période de la carrière de Lavirotte, courte et constituée de petits projets difficiles à évaluer, est un travail purement utilitaire. Mais, doté d’un véritable talent et sans doute aussi d’une capacité à convaincre sa clientèle d’en vouloir toujours un peu plus, il aura probablement eu la possibilité de déborder du bien modeste programme initial.

16 rue de Montevideo (16e arrondissement)


Ce n’est pas sans un certain plaisir que j’ai été revoir le charmant hôtel particulier de la rue de Montevideo, devant lequel je n’étais pas passé depuis bien des années. Il faut bien reconnaître que cette rue du XVIe arrondissement - primitivement appelée rue Théry - est bien discrète, très éloignée de tout. Il semble presque nécessaire d’avoir un but précis pour y mettre les pieds !
L’édifice a été commandé à Joachim Richard par J. Mannheim. Les plans ont été signés le 1er mai 1914, et la demande de permis a été publiée trois jours plus tard, soit à peine quelques petites semaines avant la déclaration de guerre. Malgré ces événements internationaux, qui stoppèrent immédiatement la quasi intégralité des projets d’architecture, ce chantier-ci semble n’avoir pas été interrompu : la façade porte clairement la date de 1915, indice que rien n’en empêcha la réalisation.

Plus qu’un hôtel particulier, il s’agit d’une véritable maison, telle qu’on pourrait en trouver dans quelque banlieue élégante. Mais, par sa date de construction, elle apparaîtra anachronique, comme une survivance de l’art de vivre qui était alors en train de disparaître. Son allure n’en est pas moins paradoxale, mélange égal de classicisme et d’Art Nouveau, styles pareillement emportés dans la tourmente de la Grande Guerre.

L’art de Joachim Richard, après les audacieuses réalisations de la rue Boileau et de l’avenue Perrichont, devint en effet de plus en plus classique. Il en fut de même pour pratiquement tous les représentants majeurs de ce Modern Style qui ne pouvait représenter qu’une période de leur activité. Néanmoins, on hésiterait à rapprocher l’hôtel Mannheim des grâces Louis XV - ondulation de la façade, ferronneries d’une jolie complication baroque - ou de la rigueur sage de l’époque Louis XVI. Sur cet éclectisme presque sévère, des traces d’Art Nouveau subsistent, sous la forme d’une délicate frise florale en mosaïque de grès, réalisée par les fidèles Gentil et Bourdet, spécialistes de cette technique, et par les beaux ornements floraux, sculptés autour de la porte d’entrée ou délicatement posés sous les balcons du premier étage.
Richard avait déjà expérimenté cette intéressante synthèse stylistique dans ses immeubles de la rue du Général-Delestraint, en 1911, témoins comparables d’un Art Nouveau finissant et désabusé.

1 et 11 rue Eugène-Labiche (16e arrondissement)


A quelques détails significatifs près, les deux immeubles, construits par Charles Breffendille (1861-1913) dans la très tranquille rue Eugène-Labiche, sont pratiquement jumeaux. Ils n’ont pourtant pas été conçus à la même époque, celui du n°1 ayant été déclaré le 2 septembre 1903, par Mme veuve Le Maux, celui du n°11 l’ayant été plus d’un an plus tard, le 19 décembre 1904, par Ph. Amy. Néanmoins, les chantiers semblent n’avoir pas été immédiatement ouverts, car les édifices portent la même date, curieusement tardive, de 1908.

Cette longue gestation trouve peut-être son explication dans l’emplacement des deux parcelles, situées sur le même trottoir aux deux extrémités de la même voie. Leur situation symétrique apporte un charme singulier à ces bâtiments apparemment massifs, mais où une multitude de petits détails ne peuvent qu’amuser le regard.
On s’intéressera d’abord au travail du métal, donnant lieu à de curieux garde-corps de fenêtres, au premier étage, d’une forme de bateau plaisante et insolite. Au troisième étage - sans doute conçu comme le plus luxueux -, l’architecte a dessiné des structures métalliques évoquant des ornements de jardin, d’un assez poétique effet.

Le travail de sculpture n’est pas moins intéressant, en particulier les énormes guirlandes feuillues qui ornent les angles des deux immeubles. Elles apportent un lien formel à un décor assez différent, plus sobre et classique au n°1, nettement plus Art Nouveau au n°11. Servant de motif à un mascaron sur le premier immeuble, une sorte de génie soufflant puissamment se retrouve multiplié, sur la seconde façade : le motif est certainement une allégorie du feu, telle que Schoellkopf l’utilisa pour une cheminée en grès dont j’ai déjà parlé à propos de l’hôtel du boulevard Berthier.

D’une culture très classique, Breffendille architecte se montra amateur de constructions puissantes, parfois même monolithiques, qu’il s’agisse d’immeubles ou même de villas. Il n’en fut pas moins un architecte attachant. Il gagna, en même temps que Guimard, une prime au premier Concours de façades de la ville de Paris, pour une belle construction, 18, rue Croix-des-Petits-Champs, malheureusement aujourd’hui disparue : à son emplacement a été aménagé une petite place, face au Ministère de la Culture.

vendredi 6 juin 2008

8 rue Charles-Divry (14e arrondissement)


L’architecte Paul Schroeder fut suffisamment actif pour ne pas avoir eu de véritable quartier de prédilection. Néanmoins, malgré sa présence avérée dans des zones un peu plus élégantes de la capitale (notamment les XVe et XVIe arrondissements), c’est certainement dans le XIVe arrondissement que se trouvent ses œuvres les plus intéressantes (1).
Deux d’entre elles nous occuperont aujourd’hui, car elles offrent la particularité d’avoir été conçues pour le même propriétaire, du nom de Bruller. La première, au 8, rue Charles-Divry, fut projetée en 1902 (demande de permis du 26 juin 1902), et la seconde, au 8, rue Poirier-de-Narçay, date de 1904 (demande de permis du 23 août 1904).

Probablement doit-on au goût personnel du commanditaire l’iconographie très singulière des sculptures figurant au dessus de leurs portes d’entrée : un dragon gentiment menaçant pour la première, et une sorte de diable d’un aspect beaucoup moins amusant pour la seconde. Peut-être le sculpteur F. Dubreuil, qui n’a signé que le second motif, est-il l’auteur des deux ouvrages.
On sait que l’art médiéval a inspiré les débuts de l’Art Nouveau, contribuant à insuffler une grande originalité aux premiers chefs-d’œuvre de ce style. Mais les motifs sataniques ou plus simplement fantastiques, qui avaient eu une grande fortune grâce le roman noir anglais, au début du XIXe siècle, sont néanmoins restés rares en architecture. Certes, on peut parfois rencontrer quelques diablotins facétieux, ou même de surprenants motifs ornementaux en forme d’ailes de chauve-souris, cachés dans les recoins d’un programme iconographique plus complexe. Viollet-le-Duc, initiateur incontesté du regain pour l’art médiéval, s’amusa à concevoir d’invraisemblables gargouilles pittoresques, en particulier pour la cathédrale Notre-Dame de Paris et le château de Pierrefonds.

Mais la sculpture ornementale n’est jamais aussi volontairement effrayante, même si on doit supposer un second degré dans ces représentations fantastiques. Si la sculpture symboliste fit parfois grand cas des monstres et autres apparitions de cauchemar, elle se fit généralement plus souriante dans le domaine de l’architecture, en dehors de quelques éventuels châteaux néo-gothiques isolés, ce qu’on comprendra aisément.

Les deux motifs sont accompagnés de longues feuilles de chardons, dont l’aspect “piquant” insiste sur leur caractère inquiétant. Mais si le diable n’est pas sans efficacité, grâce à la nudité des murs qui l’entourent, l’animal hybride, paraissant plus étonné que menaçant, est environné de plantes beaucoup plus rassurantes, dont de beaux panneaux à motifs de feuilles de marronnier, dans l’étroit vestibule de l’immeuble.

(1) Il est évident que l’abondance de sa production cache quelques jolies pépites au milieu d’ouvrages d’une plus ordinaire banalité. Schroeder semble avoir été, pendant longtemps, un architecte au talent très commun, dont l’histoire de l’art ne s’est pas beaucoup préoccupé : nous ignorons donc ses dates de naissance et de mort.