dimanche 20 avril 2008

Cadavre exquis n°2 : 53 rue du Val-d’Osne (Saint-Maurice, Val-de-Marne)


Après les “Entr’actes”, consacrés à quelques édifices intéressants de nos belles provinces et de l’étranger, après les “Documents”, permettant de vous faire partager quelques savoureux commentaires d’époque, voici une nouvelle rubrique : les “Cadavres exquis”. Disons-le d’emblée : j’aurais vraiment aimé ne jamais la créer, car le titre se suffit presque à lui-même : il s’agit d’articles consacrés à des constructions aujourd’hui disparues, mais qui ont heureusement laissé des traces visuelles avant de disparaître. Dans cette catégorie pourront entrer une grande partie de l’œuvre de Guimard, quelques-uns des édifices les plus ambitieux de Plumet, et j’ai corrigé l’intitulé de mon article sur l’hôtel d’Yvette Guilbert, construit par Xavier Schoellkopf sur le boulevard Berthier, pour en faire mon premier “cadavre exquis”.
Cette seconde édition est consacrée à trois édifices du Val-de-Marne, les deux premiers à Nogent-sur-Marne, le second à Saint-Maurice.

Le Casino Tanton a presque été une sorte d’emblème des charmantes guinguettes construites à Nogent, sur les bords de la Marne. Le bâtiment, en lui-même, était une sorte de halle couverte, très simple mais très lumineuse, qui détonnait sur le bord de la rivière par son étrange façade, principalement composée d’une immense verrière au dessin typiquement Art Nouveau. L’architecte en était Georges Nachbaur, que nous avons déjà rencontré dans ces pages.

Au Casino Tanton, on dansa la polka et la mazurka jusqu’à la guerre de 1914. Mais le bâtiment ne résista pas au changement de goût : il fut transformé en garage à bateaux, en 1929, par le Club Nautique de la Bourse de Paris ! Il existe toujours, mais ne présente plus de véritable intérêt architectural. A peine peut-on y reconnaître le sommet de son grand arc vitré...

Les Nachbaur édifièrent également un étrange restaurant, “A la cloche”, qui se trouvait sur le boulevard de Champigny, à l’entrée du pont de Nogent. Le style de ces architectes s’y reconnaît immédiatement, avec ses lignes directrices parfaitement mises en valeur et ses ornements en relief. Les arcades du rez-de-chaussée constituaient évidemment le “morceau de bravoure” de cet amusant lieu de détente et de bonne humeur, avec leurs formes presque exagérées soulignées par la blancheur de leur enduit. Elles apportaient au bâtiment un petit charme presque exotique, contrebalançant l’aspect général de chalet suisse qui le caractérisait. Construit pour M. Outhier, il a aujourd’hui complètement disparu. Seules les cartes postales anciennes et quelques publications d’architecture de l’époque permettent d’en conserver la mémoire.

La “Brasserie Paul”, à Saint-Maurice, construite vers 1903 aux abords du bois de Vincennes, permet de nous intéresser à un autre architecte passionnant du Val-de-Marne : Georges Guyon (1850-1915). Comme les Nachbaur, cet artiste travailla généralement en famille, associé avec ses fils : Maurice, né en 1877, et Henry. Installée à Saint-Maurice, l’agence travailla dans toutes les localités avoisinantes (principalement à Charenton), mais également à Paris.
Le caractère parfois très surprenant de leurs travaux conféra aux Guyon un certain crédit dans les revues d’architecture, qui leur ouvrirent assez régulièrement leurs colonnes. C’est ainsi que la brasserie de la rue du Val-d’Osne eut les honneurs de “L’architecture usuelle”, une passionnante revue essentiellement consacrée à la construction pavillonnaire de la banlieue parisienne. On y trouve ainsi les relevés des deux façades (la seconde est sur la rue Eugène-Delacroix... natif de Charenton), ainsi qu’une très charmante vue générale, en couleurs.

Lieu de divertissement et de détente, ce restaurant joua complètement la carte de l’insolite - s’inscrivant dans un paysage urbain très ordinaire -, le bizarre - par une décoration et une coloration très extraverties - et l’anachronique - l’évocation des colombages normands. Néanmoins, derrière les étranges ouvertures de la terrasse et les grandes gerbes de bois de l’étage, se laissait deviner un édifice malgré tout assez conventionnel.
L’audace formelle de la décoration n’est pas sans évoquer Guimard - certaines ouvertures de la salle Humbert-de-Romans - ou même Henri Sauvage - la terrasse couverte de la villa Majorelle. La présence de chats, sculptés sur les murs extérieurs, associée à la couleur verte des parties en bois, a parfois donné le nom de “Cabaret du chat vert” à cet établissement d’une rare fantaisie.

Qu’en est-il aujourd’hui ? Le bâtiment existe encore. J’allais presque écrire : “malheureusement”. Car une destruction totale aurait sans doute paru moins cruelle. La gentillesse d’un lecteur fidèle m’a permis d’en avoir une image récente. Elle permet de constaster que, du travail originel des Guyon, ne subsistent désormais que la base et une partie du couronnement de l’amusant encorbellement d’angle. Partout ailleurs, le bâtiment a été bétonné, normalisé, banalisé.
Si vous vous rendez sur le site de l’Inventaire général, vous y trouverez une information surprenante : on y prétend, en effet, que l’édifice est aujourd’hui “restauré”. Certes, il est en bon état et semble parfaitement entretenu. Mais doit-on parler ici de restauration ? Je laisse la réponse à votre appréciation...

samedi 19 avril 2008

18 rue de Mogador (9e arrondissement)


Puisque nous sommes dans le IXe arrondissement, ne le quittons pas... et restons même dans la rue de Mogador pour y admirer un édifice assez intéressant des débuts du style 1900, construit par Charles des Anges en 1898.
La demande de permis, émanant de M. Fayollet, fut publiée dès le 8 février 1897, soit à une date où cette nouvelle forme d’architecture cherchait encore à définir son langage. L’édifice en témoigne amplement, par des volumes fort simples, des murs assez nus, mais en laissant transparaître une nette influence médiévale, notamment dans l’apparence des encorbellements, tant sur la rue de Mogador qu’à l’angle de la rue Joubert.

L’intérêt principal de l’édifice, outre son agencement très ingénieux et d’une efficace sobriété, réside dans des compléments en céramique, limités à des motifs floraux d’une couleur verte assez clinquante, par endroit relevés d’un peu de mauve cuivré. Sous le bow-window principal, deux gros tournesols en accentuent le caractère austère. Ces très impressionnantes fleurs sont signées. Malheureusement, la signature est très difficile à lire. Il semble néanmoins qu’on puisse y lire le nom de Muller, ce qui ne surprendra guère, à une époque où Alexandre Bigot n’avait pas encore pris l’essentiel de la clientèle de son concurrent.

Participant de la même simplicité, la grille de la porte d’entrée est l’occasion d’une composition très géométrique, comme les premiers maîtres de l’Art Nouveau, parmi lesquels Guimard et Plumet, avaient su en dessiner pour leurs premiers ouvrages.
L’ensemble relève bien de ce qui a parfois été appelé le “proto-Art Nouveau”. Certes, à la date de 1898, de véritables architectures 1900 existaient déjà bel et bien. Mais, lors de la conception des plans, Charles des Anges n’avaient encore probablement que des modèles encore mal caractérisés pour aiguiser son imagination. L’immeuble, au moment de son achèvement, dut ainsi paraître déjà un peu “démodé”, car faisant principalement appel à ces panneaux de grès que tous les pionniers avaient déjà utilisé, entre 1893 et 1897, et qui avaient constitué, pendant ces quelques années, la marque la plus visible d’une modernité en gestation. Il n’en reste pas moins que les témoignages de l’Art Nouveau naissant sont suffisamment rares pour nous conduire à ne pas négliger celui-ci.

Qui était Charles des Anges (parfois aussi appelé : "Desanges") ? On sait fort peu de choses à son propos. Né à Londres en 1852, il était presque d'une génération antérieure à Guimard. Pour le reste, nous n'avons qu'une seule véritable information biographique à son propos : il fut, en 1882-1883, président de la Société des anciens élèves de l'école spéciale d'architecture, où il avait fait ses études. Les permis de construire ne le signalent que pour ce seul édifice, indice d’une carrière sans doute peu de temps après interrompue. Les promesses de la rue de Mogador ne furent donc jamais confirmées et la petite étoile qui commençait à apparaître n’a vraisemblablement pas brillé très longtemps.
Peut-être assez fier de ce travail, il le présenta au Salon des Artistes Français, en 1898 (sous le n°4258 : "Détails de décoration intérieure d'une maison, rue Mogador, à Paris"). On connaît son dessin grâce à sa publicaton dans "L'architecture-Salon", mais il ne montre rien de véritablement moderne. Seul l'agencement de la feuille, par sa sympathique accumulation de motifs juxtaposés, pourrait éventuellement être rattaché à une démarche Art Nouveau. Il semble néanmoins assez symptomatique que, dans cet édifice discrètement novateur, l'architecte ait tenu à y concevoir aussi les espaces intérieurs.
Au Salon suivant, en 1899, Charles des Anges exposa des dessins relatifs à une villa bâtie à Vaucresson. Puis son nom disparut définitivement.

22 rue de Mogador (9e arrondissement)


Voici enfin un joli édifice dans le IXe arrondissement ! La rareté de l’Art Nouveau dans ce quartier s’explique par le fait qu’il possédait un urbanisme déjà très dense en 1900 et que, parmi les nouvelles constructions, le Modern Style n’y eut jamais - comme ailleurs - que les miettes du marché, pourtant très important.
L’architecte Charles Goujon a eu une notoriété bien réduite. Il avait pourtant été lauréat du Concours de façades de 1903, pour un immeuble de la rue Damrémont, soit en même temps que Charles Klein, auteur de l’impressionnant chef-d’œuvre de la rue Claude-Chahu.

Deux ans plus tard, le 21 novembre 1905, Goujon fit publier une demande de permis pour un charmant immeuble au 22, rue de Mogador, à l’angle du 85, rue de la Victoire - où se trouve d’ailleurs l’accès à l’intérieur de l’édifice -, dont il était également le propriétaire. Les rues étant assez étroites, il prit le judicieux parti d’animer ses façades par une alternance de travées droites et de travées arrondies, ces dernières étant couronnées par d’amusantes fenêtres rondes, surmontées de frontons.
Le décor sculpté, sans être exceptionnel, est d’une louable délicatesse, notamment dans les visages féminins visibles à l’angle des deux rues, sous forme de médaillons enguirlandés ou d’ornements de consoles.

La porte d’entrée aurait pu faire l’objet d’une composition intéressante. Mais l’architecte, et son ornemaniste, restèrent bien sagement dans le domaine floral, appliqué à des formes un peu convenues. Les ferronneries échappent d’ailleurs au monde de l’Art Nouveau, tant sur cette porte que pour tous les garde-corps des fenêtres.

samedi 12 avril 2008

92-94 avenue de la République (11e arrondissement)


Premières œuvres de Schœllkopf entièrement réalisées sous son nom, les immeubles de l’avenue de la République le voient faire ses premières armes en solitaire avec les moyens assez modestes d’une architecture destinée à s’intégrer dans un quartier de Paris alors très populaire.
Mais, encore très jeune, sans doute devait-il se laisser porter par un certain hasard, en l’occurrence celui qui lui fit rencontrer ses premiers véritables commanditaires, Eugène et Ernest Bertrand. Ces personnes sont loin d’être sans importance pour sa carrière, puisque la propriétaire de son futur immeuble du boulevard de Courcelles (en 1901) s’appelait “Mme Bertrand” et appartenait assurément à la même famille. J’en veux pour indice le fait qu’elle demanda à Schœllkopf un autre immeuble, au 66, rue Saint-Maur, en 1907 ; à l’époque, elle était devenue “veuve E. Bertrand”. Il y a donc de fortes probabilités pour qu’elle ait été l’épouse d’un des deux hommes qui nous intéressent ici. Ne nous étonnons pas de cette densité des liens de famille et de la fidélité entre clients et architectes. A l’époque, surtout lorsqu’il n’avait pas une grande agence, l’architecte restait un véritable artisan, pour lequel le tissage des relations revêtait une immense importance. On sait maintenant fort bien, par exemple, que l’arborescence des commanditaires de Guimard est un très fascinant enchevêtrement de liens d’amitié et de famille. Mais il ne fut pas le seul, puisque Charles Plumet travailla aussi, et très rapidement, pour l’ensemble de sa belle-famille. Par ailleurs, on ne saurait ignorer le rôle des architectes dans de petites sociétés immobilières occasionnelles, dont ils étaient assez souvent les fondateurs et les financiers.
Il n’y a donc pas lieu de s’étonner que cette famille Bertrand ait été d’une importance capitale pour Schœllkopf, qui édifia pour elle près de la moitié de son œuvre bâti, resté malheureusement très restreint à cause de son décès prématuré.
Selon la demande de permis de construire publiée le 2 août 1898, le programme se composait de trois immeubles, aux n°92 et 94 avenue de la République, et au n°60 de la rue Servan.











Commençons la visite par le plus petit édifice, construit sur la rue Servan. Il permet d’énoncer les principes du chantier tout entier, à savoir la maîtrise du langage de base de l’architecture urbaine, souvenir encore récent des études du jeune homme à l’école des Beaux-Arts, basée sur la symétrie et la simplicité. Schœllkopf se permet un travail intéressant sur la surface même de la pierre, en la traitant de différentes façons, jusqu’à l’insolite bandeau rustique, entre les premier et deuxième étages, où il s’autorise un curieux décor abstrait qu’on peut bien définir, à cause de ses ondulations, comme véritablement Art Nouveau.

Un peu plus ambitieux est le 94, avenue de la République. La parcelle n’est guère plus large, mais le parti décoratif s’y révèle déjà plus affirmé, non sans des moyens toujours très simples, en particulier dans l’ornementation de l’épaisse corniche qui supporte le grand balcon courant des étages supérieurs. On y retrouve quelque chose des petits enroulements qui agrémentaient, à l’origine, la façade de l’hôtel de l’avenue d’Iéna, sa première œuvre véritable.
Egalement caractéristiques du langage très personnel de Schœllkopf sont les petites ponctuations sculptées du sommet de la façade, immédiatement sous l’étage de combles, symptomatiques de sa volonté de toujours bien terminer ses édifices.











Le morceau de bravoure est, très logiquement, le bâtiment du 92, avenue de la République, que les deux précédents encadrent, magnifiquement situé à l’angle de la rue Servan. Mais qu’on ne s’y méprenne pas : restant dans le cadre d’une architecture populaire, l’artiste n’y déploie aucune abondance ornementale supplémentaire. Pour l’essentiel, il se contente de reprendre des éléments déjà présents sur les deux autres façades, mais qui sont ici amplifiés par un simple effet de répétition. Il ne fait véritablement qu’y ajouter un curieux motif de virgules géminées, en assez fort relief, esquisses d’éléments végétaux ressemblant à de curieuses paires d’yeux.












Dans cette description très sommaire, j’ai volontairement omis d’évoquer les portes des trois édifices - toujours si importantes lorsqu’on parle d’Art Nouveau - car leur traitement assez extraordinaire cache une sorte de progression ornementale qui ne paraît certainement pas fortuite. En effet, la clé de voûte qui surmonte la porte du 60, rue Servan, ressemble à un simple cartouche, comme on en réalisa tant à l’époque baroque. Sauf qu’on y remarque des terminaisons déjà bien Art Nouveau. Au n°94, ce même cartouche commence à prendre une forme vaguement animale : dans une première variation, le cartouche de départ, totalement abstrait, s’est donc paré de petits détails réalistes. Au n°92, enfin, le même cartouche prend enfin, avec une seconde variation, sa forme définitive de masque riant ; de zoomorphe, il devient tout à coup anthropomorphe. Cette dernière composition, très étonnante lorsqu’on comprend la façon dont elle a été créée, est un merveilleux morceau de sculpture et peut-être l’un des chefs-d’œuvre absolu de l’ornementation Art Nouveau, d’une simplicité absolue, d’une efficacité évidente, d’un effet saisissant.

L’origine évidemment baroque de cette décoration nous pousse ainsi à nous interroger sur l’immeuble contigu à ce groupe homogène. Schœllkopf pourrait-il en être l’auteur, même s’il n’appartient pas au programme confié à lui par les frères Bertrand ? Malheureusement, il est impossible de retrouver la moindre trace d’une demande de permis de construire à son propos. A moins qu’on puisse lui rattacher une assez étrange mention, publiée le 28 décembre 1896 : “89 présumé rue Servan et cité Bertrand. Propriétaires : Eugène et Ernest Bertrand, 90 boulevard Malesherbes. Architecte : E. Georgé, 64 rue Blanche. Construction”. Si la cité Bertrand existe bien aujourd’hui, elle se limite à une sorte d’impasse intérieure, incluse dans une seule et vaste construction. Mais, située de l’autre côté de l’avenue de la République, elle ne peut être à l’angle de la rue Servan, ni même en simple communication avec elle. Il y eut donc, en 1896, une grande confusion urbanistique à cet endroit-là, et on doit peut-être penser que la cité Bertrand a peut-être été imaginée à un emplacement différent, là où, finalement, l’immeuble du 96-96 bis, avenue de la République fut projeté.
Il n’est pas nécessaire de nous étendre sur le constat que cette cité Bertrand portait le nom des commanditaires de Schœllkopf qui, quelques années plus tôt, avaient déjà demandé un immeuble au patron qui l’employait alors, Edouard Georgé. A propos de l’hôtel Sanchez de Larragoiti, avenue d’Iéna, nous avons déjà dit que ce jeune architecte, alors malade, allait bientôt mourir. Nous avons une nouvelle confirmation que Schœllkopf récupéra plus tard, non seulement ses travaux, mais également ses clients.

Que nous apprend donc l’immeuble ? Essentiellement que l’influence baroque, parfaitement discernable sur les trois immeubles déjà étudiés, y est encore plus évidente, notamment sur la très surprenante porte d’entrée principale, où le motif du cartouche est développé d’une façon délicieusement extravagante. C’est le premier indice que l’auteur de cet édifice est un architecte bien intéressant et d’un grand talent, qui se permit même, dans une œuvre qui se voulait probablement le pastiche un peu dénaturé d’une architecture historiciste, de rythmer l’étroite et longue fenêtre du rez-de-chaussée en y insérant deux audacieuses colonnes métalliques.

Ailleurs, on ne retrouve malheureusement rien de directement comparable aux immeubles voisins, ni dans les motifs sculptés, ici beaucoup plus abondants et riches, ni même dans le dessin des ferronneries. Néanmoins, au dernier étage, les fenêtres sont surmontées de petits frontons assez sobrement ondulés, très similaires à ceux qui apparaissent, au même endroit, sur les façades du n°92. S’agirait-il de l’influence directe et fortuite d’un bâtiment voisin et récent ? Ou plus simplement le réemploi d’un motif, dessiné par le même artiste ? Le débat reste ouvert, bien entendu. Une visite aux Archives de Paris devrait permettre d’obtenir de plus grandes certitudes sur ce point.

4 mai 2008 : J'avais promis d'échanger la vilaine photographie du dessus de porte du n°94, prise au moment où le ravalement de l'immeuble n'était pas achevé. C'est chose maintenant faite ! Et l'immeuble est maintenant tout propre.

7 bis rue Damrémont (18e arrondissement)


S’il est possible de lire le nom de Gridaine sur quelques autres façades parisiennes, celui de Torchet n’y apparaît jamais. Pour le second, cet amusant immeuble est donc son seul ouvrage connu ; pour le premier, il s’agit de son unique travail en collaboration. Architectes, Torchet et Gridaine étaient aussi les propriétaires, et c’est à ce double titre qu’ils en firent publier la demande de permis, le 9 avril 1901. Les deux hommes étaient alors domiciliés au 25, rue Cail, adresse qui allait être le siège de l’agence de Gridaine pendant quelques années.
L’immeuble de la rue Damrémont ne se signale pas vraiment pour la qualité intrinsèque de son architecture : c’est un immeuble parisien relativement banal, à peine singularisé par la saillie d’une double travée, légèrement désaxée. C’est donc exclusivement au décor très exubérant de sa porte d’entrée qu’il doit d’être aujourd’hui un peu connu.

Pourtant, il s’en est fallu de peu : tout semblait annoncer, dans le reste de la sculpture ornementale, un grand désir de se conformer à l’éclectisme triomphant, à cette sage décoration classique qui continuait à envahir les artères parisiennes. Il suffit de regarder les étages supérieurs, dans le détail, pour y reconnaître des clés de voûte, des consoles, des écussons, qu’un rien aurait pu rendre parfaitement académiques. Pourtant, nos deux architectes ont tenu à donner quelques coups de fouet caractéristiques un peu partout, perturbant ce sage agencement avec un peu de fantaisie (1). La finesse du travail lui donne même, par endroits, des allures guimardiennes, mais le résultat reste malgré tout assez peu convaincant, tant la tradition exerce ici son poids trop lourd. Pourtant, à la date intéressante de 1901, l’Art Nouveau était toujours dans sa période faste, recueillant encore des échos favorables, et les deux architectes auraient pu se laisser aller à beaucoup plus d’invention formelle sans craindre pour leur réputation ou leur carrière.











Sans doute n’étaient-ils pas, finalement, aussi audacieux qu’on voudrait bien le croire... Et la porte d’entrée de leur immeuble, seul véritable élément remarquable de l’édifice, n’est peut-être qu’un effet de style, à la fois génial, dérisoire et factice. Mais prenons-la pour ce qu’elle est, s’il s’agit d’y trouver du plaisir pour nos yeux. On notera d’emblée une composition dissymétrique très audacieuse. Le modèle du Castel Béranger n’est pas loin - et ce n’est pas pour rien que j’ai évoqué Guimard un peu plus haut -, mais en proposant une seule excroissance latérale, source d’une grande confusion visuelle. Au milieu d’entrelacs d’une rare complexité, évocation de ce que l’Art Nouveau doit parfois à la guimauve (analogie d’ailleurs peu courante dans le contexte parisien), une colonne presque trop sage semble évoquer un classicisme en perdition, n’attendant qu’un retour de la vague pour disparaître... Au-dessus de la porte, un écusson en cours de mutation semble déporté sur la gauche, suggérant un étrange - et inquiétant ? - mouvement latéral, d’une magnifique invention. Les ferronneries, à la fois fines et élégantes, et d’un dynamisme comparable, renforcent évidemment cette curieuse impression de déformation encore inachevée.
Tronchet et Gridaine auraient-ils voulu délivrer un message, à travers ces éléments classiques que des excroissances Modern Style tenteraient de polluer ou de submerger ? Très certainement. Des feuilles d’acanthes, plante appartenant totalement au vocabulaire classique, sont là pour leur permettre de faire une petite démonstration à peine voilée, et qui signifierait : voilà ce qui va arriver si nous laissons la “nouveauté” se développer comme elle le fait depuis quelques années. Le reste de l’immeuble, comme ce qu’il est possible de connaître, par ailleurs, de l’œuvre de Gridaine (2), ne situe évidemment pas ces architectes parmi les novateurs. Mais on s’amusera, au moins, de la démonstration qu’ils firent, en singeant les extravagances de la nouvelle génération émergente, et en cherchant à prouver l’absurdité ornementale d’un édifice comme le Castel Béranger, alors à peine vieux de trois ans.

(1) Plus récemment, des peintres en bâtiment ont ajouté une note assez désastreuse à cette façade : en tentant de rendre une petite jeunesse aux garde-corps du dernier étage sous comble, leur barbouillage a joyeusement dégouliné sur les sculptures du bow-window, les privant pour longtemps de leur petit effet décoratif !
(2) On ignore absolument tout sur la biographie de Torchet, et jusqu'à son prénom. A propos de Gridaine, j'ai pensé - dans une première version de cet article -, qu'il pouvait s'agir d'un architecte déjà âgé, puisque j'avais retrouvé un projet de construction datant de 1877. Mais le seul artiste un peu connu ayant porté ce nom, Maurice Gridaine, semble être né en 1878. Il s'agit là certainement de l'auteur de l'immeuble de la rue Damrémont, probablement fils d'un autre architecte resté totalement inconnu. En 1901, Maurice Gridaine avait donc à peine vingt-trois ans.

50 avenue de Ségur (15e arrondissement)


Le très singulier immeuble situé à l’angle du boulevard Garibaldi, de l’avenue de Ségur et de la petite rue Chasseloup-Laubat, a été édifié pour lui-même par l’architecte Ruprich-Robert, qui en fit publier la demande de permis le 21 juin 1899. Mais, si on se réfère à un autre de ses projets parisiens, de 1905, il semble être resté fidèle à son logement du 8, rue Vavin. L’avenue de Ségur fut donc pour lui une simple construction de rapport.
Son nom évoque immédiatement quelque chose à tout amateur d’architecture, puisque Victor Ruprich-Robert (1820-1887) avait été un remarquable architecte diocésain, cadre dans lequel il fut chargé de l’entretien - entre autres - des cathédrales de Bayeux, de Reims, d’Albi et de Nevers. On le connaît aussi pour son rôle important au sein de la commission des monuments historiques. Mais, surtout, il fut un remarquable professeur. Il reste surtout connu pour être l’auteur de la “Flore ornementale” (1866-1876), un ouvrage magnifique qui constitua l’aboutissement de son apport au renouveau du dessin ornemental, domaine dans lequel il se montra l’un des plus importants successeurs de Viollet-le-Duc. En ce sens, ses livres furent d’une importance considérable dans la genèse de l’Art Nouveau.

Cet immeuble n’est évidemment pas son œuvre, puisqu’il était déjà mort depuis plus de dix ans au moment de sa construction, mais celle de son fils, Gabriel (1859-1953). C’est au moment où il commençait à son tour une longue carrière d’architecte diocésain qu’il construisit ce bâtiment, l’une de ses rares incursions dans l’architecture privée. Ce fut un essai prometteur sans lendemain, puisqu’il lui fit gagner une prime au second concours de façades de la ville de Paris, en 1899, mais reste l’un de ses rares édifices civils, et le seul qui le signale à l’amateur dans les limites géographiques de la capitale.
La construction est assez massive et paraîtrait plutôt austère si quelques éléments décoratifs ne lui donnaient pas un caractère pittoresque tout à fait intéressant. En particulier par l’ornementation des murs, où l’architecte a obtenu un très original effet mosaïqué, grâce à une alternance formelle de matériaux différents, mais néanmoins unis par leur coloration similaire. A l’angle du boulevard Garibaldi, une solide console vient orner la fenêtre du premier étage avec des éléments saillants, certes très simples, mais d’une grande efficacité décorative.

On retiendra surtout deux détails. Le premier est le bow-window peu développé, suspendu à l’angle de la rue Chasseloup-Laubat. Ruprich-Robert l’a orné de petits morceaux de grès, très stylisés, à motifs de fleurs et de vaguelettes, avec quelques jolis ajouts en ferronnerie. S’il s’agit déjà d’Art Nouveau, nous sommes encore dans les balbutiements d’un style en gestation, où l’ornement reste encore soumis à une architecture sobre, solide et rigoureuse.

Autour de la porte d’entrée, l’ornement acquière néanmoins plus de place et d’importance. Grâce à d’immenses vagues, formant des enroulements compliqués, mais symétriques, l’artiste attire l’œil du passant, et d’autant mieux que, d’emblée, cette porte semble déjà préfigurer le style Art Déco : en effet, tout en rendant un évident hommage aux travaux de son père, auxquels il apporte une application très concrète, Ruprich-Robert crée un ornement très stylisé qui n’est pas sans évoquer, par sa profusion, sa stylisation extrême, son dessin épais et son “horreur du vide”, les immenses reliefs sculptés du palais de Tokyo, construit au moment de l’Exposition universelle de 1937.

Par sa précocité, l’immeuble de la rue de Ségur figure évidemment parmi les premiers édifices importants de l’Art Nouveau. Il montre, d’une façon encore presque virtuelle, tout ce qui allait caractériser les meilleures réalisations du nouveau style, tant dans le domaine de l’architecture proprement dite (volumes, articulation) que dans son ornementation (couleur, travail de sculpture, éléments en ferronnerie). Si le résultat est encore timide, il est déjà brillant, notamment par une sorte d’absence presque totale de références aux grandes époques anciennes de l’architecture. Certes, on trouvera ici ou là des éléments empruntés à l’art médiéval (la porte, le bow-window) ou au classicisme (les étranges et gigantesques gerbes florales en terre cuite). Mais l’architecte, par sa volonté permanente de stylisation, a conféré à tous ces détails une modernité très singulière, totalement dégagée de leurs modèles éventuels.
On ne s’étonnera donc pas que cet immeuble ait été primé en 1899, affirmant une réelle originalité, mais sans aucune volonté de choquer avec des audaces vulgaires ou ostentatoires.

vendredi 4 avril 2008

23-23 bis rue Morère (14e arrondissement)


Pour aujourd’hui, laissez-moi vous raconter une histoire peut-être bien singulière. Intitulons-la : “Le mystère Bergounioux”.
Que personne ne connaissait Maurice Bergounioux jusqu’à aujourd’hui, cela paraît presque normal, tant cet architecte semble n’avoir rien fait pour laisser son nom dans le grand livre de l’histoire. De plus, il a fort peu construit à Paris. Mais c’est pourtant une petite injustice que j’aimerais ici réparer, tant on peut être séduit par ses deux édifices de la rue Morère.
Comment ai-je connu son existence ? Révélons pour cela un “secret”, puisque je m’intéresse au fameux concours de façades de la ville de Paris, sur lequel je prépare une étude. Rappelons, en deux mots, que ce concours, initié en 1898, interrompu pendant la guerre de 1914, s’arrêta à la fin des années 1930. Tous les ans, six primes étaient attribuées aux immeubles achevés dans l’année qui proposaient des façades “artistiques”. Les architectes et les entrepreneurs recevaient une médaille, et le propriétaire était exonéré de la moitié des frais de voirie.
Certes, Bergounioux ne fut jamais primé dans cette compétition. Pourtant, ayant eu l’idée de présenter ses deux récents immeubles pour l’édition de 1899, il eut ainsi l’honneur de figurer dans un bel album répertoriant tous les édifices proposés, cette année-là, pour l’obtention des six primes annuelles.

Le premier, au n°15, fut déclaré le 18 mai 1898 par M. Mignet. Son éclectisme de bon aloi est relevé par d’intéressantes touches de couleur, grâce à des remplissages en brique rouge et à de gros ornements en faïence, dont d’amusants tournesols très stylisés, entourés de deux branches de laurier.
Bon, me suis-je dit... encore un immeuble comme on en construisait alors par centaines. Sauf que l’ajout pittoresque de la couleur m’a, sur place, rendu l’artiste déjà plus intéressant qu’il ne semblait l’être à première vue.

Le 23-23 bis de la même rue fut construit pour MM. Dioudonne et Girardin. La demande de permis fut publiée le 16 août 1899. Ce double immeuble fut donc construit en moins de six mois, le règlement du concours n’autorisant d’y inscrire que des édifices strictement achevés avant la fin de l’année civile.
L’image du recueil montrait une construction d’une très amusante variété, principalement caractérisée par de larges bow-windows entièrement couverts de vitraux, dans des huisseries aux allures de dentelle ! Les bases de ces deux saillies étaient ornées de têtes barbues, émergeant d’imposants buissons de fleurs.

Mais l’image du recueil retint plus particulièrement mon attention pour ses deux portes d’entrée, aux battants ouverts, dont la ligne générale me rappela immédiatement le motif beaucoup plus connu... de l’entrée du Castel Béranger de Guimard, immeuble qui avait gagné, rappelons-le, une des primes du premier concours de façades, en 1898.
La similitude n’est certainement pas fortuite. On reconnaît, aux deux adresses, le même arc largement surbaissé, d’un dessin superbement élégant, se terminant par deux colonnes surélevées. La principale différence entre la rue La Fontaine et la rue Morère est que, dans le modèle de Guimard, les colonnes ménagent des espaces latéraux très ouverts, faisant de l’entrée de l’immeuble un véritable vestibule en plein air. Chez Bergounioux, malheureusement, ces colonnes sont d’un dessin sans grande originalité, restant assez ordinaires, et demeurent banalement collées au mur.

Afin de vérifier cette troublante analogie, je me suis évidemment précipité dans le XIVe arrondissement ! Les bow-windows y existent toujours, même si l’un d’entre eux a perdu ses huisseries et ses vitraux. Les barbus narguent toujours les passants. Et on reconnaît encore les très simples ferronneries, d’un dessin néanmoins assez intéressant.
Mais qu’était-il donc arrivé aux deux entrées si singulières, qui avaient tant attiré mon regard ? Tout a été refait, dans un style malheureusement très conventionnel, et la singulière référence à Guimard y a définitivement disparu. Ce qu’on peut voir aujourd’hui apparaît pourtant conforme à ce qu’on faisait dans les dernières années du XIXe siècle ; cette modification n’est donc pas largement postérieure à la réalisation initiale, et Bergounioux en est certainement lui-même l’auteur. On y reconnaît d’ailleurs les assez plaisantes portes en bois, avec leurs jours étranges, qu’on pouvait deviner sur la photographie de 1899.











S’il y eut une nouvelle intervention, à quoi la doit-on ? Ou plutôt... à qui ? Il n’est pas un mystère que Guimard était d’un caractère parfois très irascible et qu’il veillait à parfaitement protéger ses créations. Ce qui fait qu’il n’a pratiquement pas été imité et qu’il n’eut pas d’élèves. Contraint de livrer une assez précoce reproduction de l’entrée du Castel Béranger, devant accompagner un article de Louis-Charles Boileau, il avait néanmoins pu conserver secret, jusqu’à l’achèvement de son immeuble, le dessin de l’étonnante grille qui devait orner le centre de ce qui fut, pendant deux ans, un trou béant.
Bergounioux a certainement vu le dessin de l’article de Boileau : les revues d’architecture n’étaient alors pas très nombreuses, et les professionnels les lisaient. Malgré le protectionnisme de son auteur, la fortune graphique de la porte du Castel Béranger fut certaine : on en retrouve des échos pendant toute la période de l’Art Nouveau et Lavirotte en proposa d’ailleurs lui-même une intéressante variation pour l’hôtel de la rue Sédillot, dès le début de l’année 1898.
Mais, dans le cas de la rue Morère, il s’agissait visiblement d’un pastiche éhonté et Guimard, s’en étant aperçu - car il devait également lire les ouvrages qu’on publiait alors sur l’architecture -, ne serait-il pas intervenu, en menaçant éventuellement le pauvre architecte de suites judiciaires, afin que son invention ne soit pas aussi ouvertement reprise... et en deux exemplaires, de surcroît ?
C’est bien la seule explication qu’on peut avancer pour expliquer le fait que ces entrées, réalisées (puisque photographiées), ont ensuite été entièrement refaites, dans un style malheureusement moins audacieux, et sans doute plus conformes à l’art naturel de leur auteur.











L’histoire de Bergounioux n’est bizarrement pas un cas unique. En 1911, Clément Feugueur fit bien pire encore, puisque son immeuble du 31 avenue Félix-Faure reproduit, presque à l’identique, celui qu’avait édifié Maurice Du Bois d’Auberville en 1908, au 1-5 avenue Mozart (voir l’article que j’ai déjà consacré à cette belle réalisation du XVIe arrondissement pour plus de détails). Cet emprunt évident permit même à Feugueur de gagner une prime au concours de façades de 1911 ! Du Bois d’Auberville protesta, évidemment, mais sans doute avec moins de virulence que Guimard, car le plagiaire garda malgré tout sa prime et sa médaille...
Le pauvre Bergounioux fut donc le seul à avoir fait les frais du caractère sourcilleux d’un confrère...