samedi 23 février 2008

Entr’acte n°15 : 7 rue Boucher-de-Perthes (Mers-les-Bains, Somme)


Théophile Bourgeois (1858-1930), architecte domicilié à Poissy, mériterait d’être plus largement connu. Son nom apparaît très souvent dans la presse de son époque, en particulier à l’occasion de ses innombrables participations à des concours pour des édifices publics. Dans ce domaine, il se montra sur tous les fronts, refusant de limiter son activité à une région précise : asile départemental de l’Hérault, abattoirs à Argenteuil et à Saint-Valéry-sur-Somme, halles d’Avignon et d’Albi, théâtre d’Agen, palais de justice de Sofia, mairie du Raincy, voici quelques-uns des programmes pour lesquels il envoya des projets. Mais quelques-unes de ses constructions particulières furent aussi régulièrement mentionnées dans la presse de l’époque, signe d’une production apparemment très abondante. A une date malheureusement inconnue, mais tardive - puisqu’il s’y qualifie “d’ex-architecte de la ville de Poissy” -, Bourgeois publia un joli recueil, intitulé “La villa moderne”, consacré à cent maisons, et en cent planches. Avec une fausse modestie, l’artiste n’y avoua jamais être l’auteur de tous ces projets, mais sa première planche, consacrée à l’hôtel Bourgeois, à Poissy, le désigne suffisamment comme unique concepteur des édifices reproduits. Ceci nous permet de le savoir extraordinairement prolifique dans le domaine de la petite maison suburbaine, les édifices y étant principalement localisés dans la région parisienne et la côte normande. Bourgeois y pratique d’infinies variations des mêmes modules, allant même jusqu’à reconnaître avoir utilisé plusieurs fois le même plan, dans des villes différentes.

La villa “Bon abri” de Mers-les-Bains fait évidemment partie des chantiers un peu plus exceptionnels qui lui assurèrent alors une certaine notoriété. Cette surprenante petite ville balnéaire implantée sur la Manche ne manque pourtant pas d’édifices singuliers. Le contexte social s’y prêtait sans doute naturellement, puisque ses plaisanciers n’appartenaient pas à la très grande bourgeoise qu’on pouvait croiser à Nice, à Biarritz, à Cabourg ou à Deauville, mais étaient des gens beaucoup plus modestes, appartenant à ce milieu social où l’Art Nouveau avait trouvé, dès l’origine, son terrain d’élection. Les maisons en témoignent, par leurs proportions modestes, les plus grandes d’entre elles étant conçues comme des immeubles d’appartements d’été.

D’une façon générale, les constructions étaient édifiées par paires, à la façon des “semi-detached houses” anglaises, et leurs noms témoignent encore de leur destin commun : “La Lune” est évidemment à côté du “Soleil”, “Les Roches” répondent aux “Chardons”, la “Villa Arlette” est le pendant de la “Villa Fleurette”. Plus rarement, ces maisonnettes pouvaient aller par groupes de trois, comme “Le Tourbillon”, “Le Crépuscule” et “Clair de Lune” (quoique, dans ce cas précis, ces noms paraissent caractériser des groupes de travées, plutôt que des édifices clairement singularisés).

Edouard Niermans, dont j’ai déjà parlé à propos de la brasserie Mollard, ne refusa pas d’y édifier deux couples de maisons, reconnaissables à leurs très remarquables décorations en bois : les “Villa Hélène” et “Villa Jan”, d’un côté, d’un style presque normand, et les “Villa Française” et “Villa Parisienne”, de l’autre, d’inspiration beaucoup plus flamande, caractérisées par la présence de bow-windows au dessin compliqué.

“Bon Abri”, qui est appelé “hôtel particulier” dans les monographies de Raguenet, où il fut publié dans le n°199, était destiné à une famille unique, mais avec le singularité d’un troisième étage réservé à la location ; la seconde entrée était donc réservée au locataire qui, par un escalier particulier, pouvait directement accéder à son logement. La maison fut élevée dans la rue Boucher-de-Perthes qui, avec la rue Faidherbe et l’avenue du Maréchal-Foch, constitue une des voies où on peut admirer les plus belles constructions relevant ouvertement de l’Art Nouveau. Mais, à Mers-les-Bains, les catégories sont souvent difficiles à définir, le désir de pittoresque ayant conduit à de subtils mélanges ! L’œuvre de Bourgeois est néanmoins d’une incontestable homogénéité de style, tant dans la complication et l’abondance de ses balcons en bois blanc que dans la belle ferronnerie de son vestibule d’entrée. Il s’agit certainement de la plus étonnante maison de la rue, où les constructions originales ne sont pourtant pas rares, et son homogénéité de style en fait l’un des fleurons de l’Art Nouveau balnéaire, dans une déclinaison à la fois modeste, par les moyens mis en œuvre, et joliment prétentieuse, par une amusante accumulation de détails aux proportions très exagérées.

Les constructions de Mers-les-Bains sont rarement signées. Si nous savons que Bourgeois ou Niermans y ont dirigé des chantiers, c’est grâce aux publications de l’époque, revues d’architecture ou autres beaux recueils de planches dont on était alors friand. La plupart du temps, ce sont essentiellement des noms d’entrepreneurs qui nous sont parvenus, la plupart de ces petites maisons, pittoresques mais modestes, étant d’une conception suffisamment simple pour ne pas avoir nécessité l’intervention d’un véritable architecte.

39 avenue Victor-Hugo (16e arrondissement)


Quelques années après son magnifique immeuble du 50, avenue Victor-Hugo, Charles Plumet revint construire un édifice aux comparables proportions dans la même rue. De toute évidence, l’œuvre de 1901 servit de modèle à celle de 1913, où nous retrouvons la loggia aux belles arcatures, les larges bow-windows latéraux, la symétrie apaisante et les ferronneries toujours remarquablement dessinées, à la stylisation florale merveilleuse.
Néanmoins, il n’est pas très difficile de constater, malgré le réemploi d’une formule qui fut louée et même imitée par la suite, que l’édifice du n°50 déçoit un peu. On pourrait même le dire presque ennuyeux.
1913 est en effet une date bien tardive. A la veille de la Première Guerre mondiale, rares étaient les architectes du Modern Style restant stables sur leurs certitudes. Guimard lui-même, pourtant assez sourd aux annonces d’un style nouveau, connut un certain essoufflement dans sa créativité, sitôt construits ses derniers hôtels particuliers, avenue Mozart et rue La Fontaine. Sans doute Henri Sauvage, depuis déjà longtemps à la recherche d’un autre langage, fut-il l’un des rares pionniers du mouvement à pouvoir encore inventer des formules nouvelles à cette époque-là.

M. Chardonnier fut le commanditaire de l’édifice de Plumet, et il en fit publier la demande de permis le 7 août 1912. Sur cette parcelle, un petit édifice avait été élevé en 1892 par l’architecte Rousseau, rapidement surélevé d’un étage par Flajollot avant la fin de l’année. Le terrain était donc presque nu au moment de l’édification de cet imposant immeuble.

Mais d’où lui vient cette sagesse un peu trop conventionnelle qui ne gênait pas le regard sur l’immeuble Hubert de 1901 ? Sans doute doit-on cet étrange sentiment à l’absence de toute ornementation figurative, les éléments sculptés demeurant végétaux, en particulier sur la porte d’entrée, où se déploient feuilles de chêne et glands. Ailleurs, des motifs très stylisés, d’inspiration égyptienne, ornent colonnes, entablements et clés de voûte. Tout cela est d’un grand raffinement, mais se trouve privé de toute originalité : le chêne est une plante très conventionnelle dans la décoration des façades, et ne permet pas autant de débordements pittoresques que le tournesol, la glycine ou même la rose.

Le large vestibule, parfaitement visible au travers de la porte d’entrée, signale une solide construction, noble, sobre, avec de belles proportions, en conformité parfaite avec la destination très bourgeoise de l’édifice. Mais Plumet y renonce à tout ornement, y compris aux vitraux qui faisaient le charme de ses chantiers antérieurs.

A la même époque, M. Reifenberg commanda un immeuble de bureaux au même architecte, sur une très large parcelle située au 31-33, rue du Louvre et rue d’Aboukir, dans le IIe arrondissement. Sa demande de permis fut publiée le 7 novembre 1912.
Cet immeuble mérite d’être comparé au bâtiment de rapport de l’avenue Victor-Hugo, dont il partage le décor à feuilles de chêne et les ferronneries très stylisées. Ses entourages de fenêtres reprennent même les motifs abstraits d’inspiration égyptienne qui apparaissent déjà dans le XVIe arrondissement.
Une fois encore, Charles Plumet fait la démonstration de cet Art Nouveau très sobre, à la symétrie très classique, qui le caractérisait depuis l’abandon de précoces et rapides expériences dans une veine néo-médiévale. Mais il évita ici les belles arcades qu’il employa longtemps comme une signature, au profit de trois hautes fenêtres, reliées entre elles par de jolis arcs en pierre de taille, surmontant des tuyaux de gouttière mis en relief comme s’il s’agissait de fines colonnettes. La partie centrale de l’édifice, affichant fièrement sa destination par des ouvertures rectilignes, est agrémentée de briquettes claires imitant la couleur de la pierre.

En définitive, il serait presque permis de préférer l’immeuble de la rue du Louvre à celui de l’avenue Victor-Hugo, pour la plus grande adéquation d’un style austère à la fonction même de l’édifice. Les deux œuvres n’en annoncent pas moins les quelques œuvres d’après-guerre de l’architecte, où la ligne droite triomphante tourne définitivement le dos à l’Art Nouveau défunt.

lundi 11 février 2008

Un nouveau blog...


Eh oui, il fallait s'y attendre !
Alimenter un seul et unique blog, ce n'était sans doute pas assez amusant...
Mais j'ai senti, grâce à vos questions, que mes fameux "permis de construire" en intriguaient plus d'un(e). Mais d'où pouvaient donc me venir toutes ces informations, parfois si précises, sur les propriétaires, sur les dates des projets, et même sur les adresses des architectes ?
La réponse est simple (si je peux dire) : tout simplement d'un monumental dépouillement des demandes de permis de construire, publiées entre 1876 et 1914 - du moins me suis-je arrêté à cette date -, que j'ai réalisé avec mes petits doigts il y a quelques années. On occupe ses loisirs comme on peut ! Et ce travail m'a bien demandé trois ou quatre ans, sans compter les erreurs de parcours, les interruptions et les reprises. Un véritable travail de titan.
A l'arrivée : plus de 66.000 fiches ! Autant dire : tout, ou à peu près tout sur les immeubles, maisons, hôtels et autres petits bâtiments parisiens, du début de la IIIe République à la Première Guerre mondiale.
Sans vous voir, j'ai bien senti que certains indices sur cette mine d'or cachée arrondissaient des yeux et entrouvraient des bouches.
Et pourquoi ne pas vous en faire profiter ?
Rendez-vous donc sur : "parisenconstruction.blogspot.com"... et vous verrez !
Je ne vous promets pas de tout mettre en ligne en un jour, ni même en un mois. Peut-être même pas en une année. Car il y a encore bien du travail à faire sur ce matériau (notamment pour transformer ces listes chronologiques... en listes alphabétiques, ordonnées par noms de rues !).
Je ne vous promets pas non plus un blog très "sexy". Il sera évidemment beaucoup plus austère que "paris1900", même si j'envisage, comme ici, d'y mettre des images. Mais que de possibilités pour l'historien, l'amateur ou même le simple curieux ! Un blog de spécialistes ? Sans doute en grande partie. Mais n'avez-vous jamais rêvé en ouvrant un dictionnaire à n'importe quelle page ? C'est la même chose, où à peu près. Et ces rêves-là sont étrangement bien agréables.
A la date d'aujourd'hui, il n'y a encore "là-bas" que le mode d'emploi... Mais allez-y quand même, rien que pour voir.
La lettre "A" devrait très rapidement arriver... Puis la lettre B... Et ainsi de suite.
Vous me direz ce que vous en pensez...
En attendant, et pour ce soir, une jolie image : un bateau comme une invitation au voyage, derrière une fenêtre de la rue Blomet, dans le XVe arrondissement. C'était dimanche. Il faisait beau et je bloguais pour vous.
Bien à vous
Votre mateur

samedi 9 février 2008

185 rue Belliard (18e arrondissement)


Le 22 mars 1910, l’architecte Henri Deneux fit publier une demande de permis pour un petit immeuble de quatre étages sur rez-de-chaussée, dont il était également le propriétaire. Ce devait être l’unique fois où son nom apparaît dans ces listes avant la Première Guerre mondiale. Une fois pour un chef-d’œuvre... record absolu, probablement !
Pourtant, la construction était située dans un quartier modeste - qui l’est en grande partie resté -, à l’angle d’une rue sombre et étroite, la rue des Tennis, et face à la tranchée profonde d’une ligne de chemin de fer. L’emplacement est charmant, et bénéficie d’un bel ensoleillement. Mais la confidentialité du quartier, qui prédisposait d’emblée l’édifice à un habitat ouvrier - en dehors du dernier niveau, qui bénéficie d’une très agréable terrasse - ne laissait guère augurer le succès qu’il allait connaître, et encore moins son caractère d’édifice précurseur.
Dessiné en 1910, l’immeuble ne fut pas commencé avant la fin de l’année 1911 ; il dût même attendre 1913 pour être achevé ! Cet incroyable laps de temps répondait-il à une exigence technique et artistique de l’architecte ? Trahirait-il des doutes et des hésitations ? Nous l’ignorons. L’emploi du ciment armé permettait pourtant de travailler beaucoup plus vite qu’avec des pierres de taille ou même des briques.

En dehors du caractère technique, qu’on comprend aisément, simplement en regardant l’édifice, Deneux s’est évidemment beaucoup intéressé à son ornementation, simple par l’usage de carreaux de céramique industrielle, mais complexe par une mise en place très sophistiquée des motifs. Ceux-ci sont principalement composés de fleurs blanches, extraordinairement stylisées, inscrites dans des cercles, et dont les cœurs sont matérialisés par des pointes en faïence en assez fort relief.

La structure est constamment soulignée par d’autres carreaux, de couleurs, où domine un bleu intente, soit en draperies, à l’angle des deux rues, soit en fragments, sur les arêtes de toutes les saillies, soit positionnés d’une façon plus régulière, comme pour apporter au rez-de-chaussée une très feinte impression de solidité.
Dans son principe, le procédé rappelle celui d’Anatole de Baudot, tel qu’il fut employé à l’église Saint-Jean-de-Montmartre. Mais la réalisation, nettement plus rustique, se donne des allures beaucoup plus modernes qui forcent encore l’étonnement, près de cent ans plus tard.

Si la rue des Tennis présente une façade assez sobre, sur laquelle s’ouvrent les pièces de service et de dégagement, son immense parement de carreaux blancs, à peine animé par quelques assises de couleurs, n’en apparaît pas moins très impressionnant. Le contraste est total avec la façade principale, sur la rue Belliard, où l’architecte ménage une étonnante fantaisie et de multiples effets, de travée en travée, tant dans le traitement des volumes que par la variété des solutions décoratives.

Deneux n’a sacrifié ici qu’une seule fois au charme de la courbe, pour le linteau de la porte d’entrée. Là, il s’est amusé à se représenter à sa table de travail, pensif, entouré de ses instruments de travail : équerre, règle, compas et feuilles papier. S’il est possible de douter du caractère Art Nouveau de cet immeuble - qui n’entre pas dans le mouvement, mais en annonce, au contraire, une des issues possibles -, ce joli détail suffirait à nous rappeler l’époque de sa construction. En dépit d’une abstraction presque totale, la céramique apparaît - presque pour la dernière fois - comme un élément décoratif déterminant, rappelant ces chefs-d’œuvre signés par Lavirotte, Klein ou Bocage, qui avaient fait les beaux jours d’une architecture foncièrement inventive par l’apport de la couleur.

15 mai 2008 : Grâce à la gentillesse d'un internaute, qui m'a adressé une image extraite de leur catalogue commercial, j'ai pu savoir que cet important revêtement céramique était dû à Gentil et Bourdet. Qu'il soit vivement remercié pour cette information !

1 rue Boulard (14e arrondissement)


Le surprenant immeuble de la rue Boulard, à l’angle du 11 rue Froidevaux, fut commandé par M. Géroudeau à l’architecte Boucher, et sa demande de permis de construire fut publiée le 13 février 1911. C’est grâce à cette publication que l’auteur de l’édifice nous est connu, puisqu’il n’a pas trouvé nécessaire de le signer.
A cette époque déjà tardive, l’Art Nouveau commençait à vouloir se muer en un style à la fois plus sévère, plus anguleux, mais sans encore renoncer à une certaine sophistication décorative. Cet immeuble est donc très intéressant, en proposant un art assagi, mais avec une réelle volonté d’originalité dans la présence de multiples ouvertures et balcons, et par la présence des motifs colorés, en mosaïques de grès aux motifs déjà très stylisés.



Grâce à l’existence d’un angle, l’architecte a pu faire l’étalage d’une grande diversité formelle, multipliant saillies et petits balcons, donnant à son œuvre l’aspect d’un petit château, mais sans chercher à exagérer le caractère défensif d’un castel à la Guimard, lui refusant toute référence directe à l’architecture médiévale. La démonstration parfaite de l’élégance décorative de l’immeuble réside dans sa belle porte d’entrée, principalement composée de trois cercles ornés de motifs floraux en mosaïque.
Qui donc était l’architecte Boucher ? Son nom pourrait sembler assez banal, mais on le rencontre finalement assez peu dans les demandes de permis de construire de la ville de Paris.











On serait donc tenté de penser que cet artiste imagina aussi la ravissante et très originale maison du 44, rue Jacques-Kablé, à Nogent-sur-Marne, qui donne l’impression d’arriver tout droit de Nancy, grâce à l’élégance de sa construction, la place faite à des morceaux audacieux de murs sans décor, la finesse des ornements.
Car cette maison est également d’un certain Boucher : c’est sous ce nom qu’elle fut publiée dans “La Construction Moderne”. Son originalité la signale visiblement comme l’œuvre d’un architecte de talent, et l’auteur de l’immeuble de la rue Boulard peut être un très sérieux prétendant à sa paternité. Grâce aux illustrations de la revue, l’aspect original de l’édifice nous est conservé. Malheureusement, ses parties les plus intéressantes ont irrémédiablement disparu, comme sa surprenante clôture en bois, son joli petit bâtiment latéral, aujourd’hui limité à un pignon qui ne sert plus qu’à séparer la propriété du terrain voisin, qui lui appartenait donc à l’origine.

Mais l’élément dont la perte partielle nous paraît aujourd’hui bien cruelle est un étrange porche, adoptant cette amusante et gracieuse forme de champignon dont l’Art Nouveau fut parfois friande. Si son arrondi a été conservé, ainsi que de les deux curieux occuli qui le surmontaient, il a malheureusement été prolongé pour former un arc de cercle banal et sans charme. Tous les vitraux qu’on devine sur les images anciennes ont également disparu, ce qui a achevé de banaliser cette maison, dont on ne plus que deviner l’originalité ancienne. La conservation de quelques petits éléments sculptés ne permet malheureusement pas de compenser une mutilation aussi radicale, faite sans goût et sans respect.

samedi 2 février 2008

Dans les autres cimetières parisiens


L’art funéraire, contrairement à ce qu’on pourrait penser, n’a paradoxalement pas donné un grand nombre d’œuvres véritablement importantes à l’époque de l’Art Nouveau. L’éclectisme, dans ce domaine, montrait alors de tels prodiges d’outrance, de démesure, et parfois de ridicule, que les artistes “modernes” n’avaient sans doute pas grand chose à apporter de plus dans le genre.



Je ne résiste pas au plaisir de placer ici, pour commencer, une image du tombeau de la famille Pigeon, au cimetière Montparnasse, pour montrer jusqu’où l’académisme put aller. L'Art Nouveau n'a pas eu l'exclusivité d'un... certain goût ! La représentation de ce couple, surpris dans son lit conjugal, est à la fois touchante et presque inconvenante par son invitation à l’indiscrétion. Cette œuvre, malheureusement non signée - mais datable, grâce à son numéro de concession, de 1905 -, est un rare exemple de ce réalisme monumental qui était plus habituel dans les cimetières italiens, ceux de Gênes ou de Milan étant les plus célèbres d’entre eux.



Question Art Nouveau, la recherche se révèle donc assez maigre et parfois décevante. Par exemple, la tombe Viconte (1899), au cimetière de Passy, propose un très agréable jeté de lys, dont la base des branches se terminent dans de jolis enroulements. Mais le monument, assez modestement, n’est pas signé.



A l’entrée du Père-Lachaise, la tombe Legru-Lhenoret porte encore, mais si peu lisible !, la signature de Rouillière. Ce sculpteur nous est principalement connu pour avoir été l’ornemaniste de plusieurs immeubles de Schœllkopf. Pendant longtemps, j’ai cru que cet architecte avait pu dessiner la ligne générale du monument, pendant que Rouillière en réalisait les deux femmes de bronze, les supports de la chaîne et les jolis enroulements de la stèle. Mais “La Construction Moderne” a publié l’ouvrage sous le seul nom du sculpteur, preuve qu’il en fut bien le seul auteur. Il eut donc une activité créatrice indépendante de ses participations à des décors d’immeuble ; mais nous ignorons presque tout de son art de statuaire, qui reste en grande partie à découvrir.



Ailleurs, l’Art Nouveau se résume souvent à un simple relief, comme le joli portrait de Gaston Béthune, peintre et aquarelliste, réalisé par son ami Ringel d’Illzach en 1898, sur la stèle du monument familial au cimetière d’Auteuil. Le matériau, assez étrange, semble être du grès flammé ; et il porte effectivement la signature d'Emile Muller. Ceci semble bien confirmer que le sculpteur n'a pas collaboré aux céramiques du Castel Béranger, réalisées par Alexandre Bigot à la même époque, et qu'il n'y projeta que les masques et hippocampes en fonte.
Nous en revenons donc, une fois de plus, à Guimard... Evidemment... Même dans le domaine funéraire, il reste un maître et pratiquement un modèle (1). Et si quelqu’un réalisa quelques tombes assez remarquables, c’est bien à lui qu’on les doit.



A Paris, toutes les périodes créatrices de l’architecte sont représentées. Glissons sur le monument à Victor Rose, au cimetière des Batignolles - joli exemple de sa période de jeunesse -, pour nous intéresser directement à un extraordinaire chef-d’œuvre de l’art funéraire : la tombe Caillat du Père-Lachaise. Conçue en 1899, elle appartient à la période brillamment créatrice qui suivit l’achèvement du Castel Béranger. Elle est donc strictement contemporaine de ces édifices majeurs que sont (ou furent) la maison Coilliot de Lille, le Castel Henriette ou la Salle Humbert-de-Romans. Guimard, qui s’y déclara “architecte d’art” pour la première fois, conçut ce tombeau comme une véritable sculpture, dalle et stèle formant un seul et même bloc finement ciselé. Aucun des ornements habituels, comme les personnages en deuil, les anges ou les fleurs conventionnellement associées à la mort, n’apparaissent sur cette œuvre, entièrement composée d’une sorte de grande vague de granit, animée d’un subtil jeu de lignes purement ornementales Seule, une croix de bronze très stylisée, voulue comme un précieux bijou, semble se liquéfier au-dessus de l’inscription principale, formant des volutes virtuoses.



En 1911, Guimard fut chargé de réaliser le tombeau d’un de ses commanditaires, Charles Deron-Levent, au cimetière d’Auteuil. Ce très sobre monument en pierre sacrifie encore à un jeu de lignes très fluides, formant quelques jolis “coquillés” latéraux, tels qu’on en trouve, à la même époque, sur les hôtels Guimard et Mezzara. La dalle est agrémentée d’une ravissante jardinière. Et Jeanne Itasse sculpta le portrait du défunt figurant sur la stèle.



Le cimetière Montparnasse conserve un des rares monuments réalisés par Guimard au cours de sa dernière période créatrice : la tombe d’Albert Adès (1893-1921), de 1922. Ce jeune écrivain plein de talent, auteur de “Goha le Simple”, un bien joli roman orientaliste qui lui assura un joli succès de librairie - et dont je recommande vivement la lecture à ceux qui pourraient en trouver un exemplaire -, a été représenté en buste par le sculpteur polonais Georges Clement de Swiecinski, dont une grande partie de l’œuvre se trouve aujourd’hui conservée au musée de Guéthary, petite ville de la côte basque où il passa une grande partie de sa carrière. Guimard l’avait peut-être rencontré pendant la Grande Guerre, alors qu’il s’était réfugié à Pau. La stèle du monument se termine en portique, dont les fines colonnettes ouvragées ont malheureusement été peu à peu rongées par la pollution et les intempéries. Néanmoins, on y devine encore quelques-unes des dernières sinuosités vaguement végétales de Guimard, toujours d’inspiration Art Nouveau malgré la date tardive du monument. La nette influence néo-classique qu’on y remarque est loin d’être inintéressante et montre comment, dans un exercice de style aussi conventionnel, l’architecte sut rester personnel et fidèle à ses idées, tout en adaptant son art à une époque plus économe, plus rectiligne et plus austère.

(1) Je n’ignore évidemment pas que la tombe de Nelly Chaumier a, enfin, été localisée dans le cimetière de Bléré, près de Tours. Cette œuvre n’était jusqu’ici connue que par quelques dessins, très esquissés, du fonds Guimard, conservé au musée d’Orsay, où une étude plus précise de l’inscription donne la date du décès de la destinataire : 1897, dont on pouvait déduire la date d’intervention de l’architecte. J’en parlerai lorsque j’y aurai été, sans doute au printemps, car le temps est actuellement trop hasardeux.

Quelques détails dans le 16e arrondissement...


Il y a bien longtemps que je n’ai pas écrit d’article pour présenter, assez simplement, quelques jolis détails, vus à l’occasion de mes promenades. Tous les immeubles de Paris ne méritent évidemment pas qu’on s’attarde trop longtemps pour les commenter. Mais il serait sans doute dommage d’ignorer quelques charmants détails.

Dans ce XVIe arrondissement, si riche en Art Nouveau, les occasions d’admirer quelque chose ne manquent pas. Comme, par exemple, l’immeuble non signé du 22 bis rue Pétrarque. Il s’agit très certainement de l’édifice commandé par Mme Le Bas aux architectes Furet et Martin, dont la demande de permis de construire fut publiée le 3 janvier 1905.
L’immeuble est très sobre, et ses ferronneries sont d’origine industrielle. Mais une création spécifique a néanmoins été réalisée pour la porte d’entrée, aux circonvolutions compliquées à souhait.

L’immeuble du 122 ter, avenue Victor-Hugo, est nettement plus ambitieux. Il fut construit à l’emplacement même où s’élevait un autre immeuble où Victor Hugo s’éteignit, en 1885, ce que rappelle le portrait du poète, sculpté par Fonquergne au-dessus de la porte d’entrée, émergeant de volutes joliment symbolistes qui donnent un certain intérêt à un simple exercice de style. C’est bien le seul agrément d’un bâtiment de rapport assez ennuyeux et banal, qui séduisit pourtant le jury du concours de façades de la Ville de Paris, puisqu’il lui attribua une prime en 1907. La construction avait été commandé par M. Schmoll à l’architecte Humbert, et sa demande de permis fut publiée le 30 juin 1905.

Le petit bâtiment du 99, rue de la Pompe, situé exactement en face du lycée Janson-de-Sailly, est nettement plus amusant. Malgré l’énorme spéculation immobilière du quartier, ce très modeste édifice n’a pas bougé depuis 1911, date de sa construction par Léon Mériot. La forme de sa porte, avec ses deux petites fenêtres latérales surélevées, rappelle le modèle établi par Guimard au Casstel Béranger et assure que son influence restait toujours vivace, plus de douze ans plus tard. Le propriétaire s’appelait Le Chartier. Il commanda d’abord à Mériot une surélévation d’un étage, en mai 1907, avant de lui demander - si les demandes se rapportent bien à la même parcelle -, de reconstruire en totalité cet amusant rez-de-chaussée, en février 1911.
En plus de la porte principale, les ferronneries de la travée latérale, notamment de la porte annexe conduisant à un club de bridge, sont une jolie création. Ces détails jurent complètement avec les bossages et la balustrade qui complètent l’ornementation de l’édifice, références presque humoristiques à l’architecture baroque italienne.
On ne rencontre pas très fréquemment cet architecte à Paris. La chose paraît normale, puisqu'il était à l'époque domicilié à Châtillon (aujourd'hui, dans le département des Hauts-de-Seine). Lors de ma récente promenade à Clamart, j'ai pu découvrir plusieurs immeubles de lui, pareillement signés de façon très voyante, et qui signalent une inspiration réelle et sympathique. Mais sans doute est-elle un peu trop variée pour permettre de reconnaître son "style" au premier coup d'œil...

Payret-Dortail est un bon architecte, dont je présenterai certainement un jour une œuvre plus importante. Ses édifices de la rue Claude-Lorrain, non loin du cimetière d’Auteuil, sont des immeubles assez simples, joliment construits, mais qui ne peuvent prétendre au statut de “chefs-d’œuvre”. Entre septembre et la fin du mois de décembre 1911, le n°11 fut commandé par une Société civile de construction, le n°13 par Mme Léméry et le n°15 par la veuve Dufresne. On retiendra surtout, du premier, les jolies pommes de pin qui surmontent la porte, et les jolies terres cuites qui les dominent (j’ai placé l’image en tête de cet article), et, sur le troisième, une amusante rangée de tournesols. On n’oubliera pas d’y remarquer aussi le très poétique détail d’épis de maïs à peine formés, qui ornent le sommet du chambranle de la porte.

126 rue Legendre (17e arrondissement)


Au début de l’année 1909, lorsque les héritiers de Soyre firent publier - le 28 janvier exactement - leur demande de permis de construire pour l’imposant immeuble dont ils avaient confié le projet à l’architecte Henri Senet, l’influence néo-gothique avait pratiquement disparu de l’Art Nouveau, où elle avait pourtant trouvé un terrain formidablement intéressant, et même de l’architecture éclectique qui s’en était abreuvée pour nombre de châteaux, petits ou grands, ou des hôtels particuliers faussement médiévaux, avec gouttières ornées de gentils petits monstres et tourelles pittoresques.

Une telle construction, si importante qu’elle ne put être signée que l’année suivante, apparaît donc comme l’un des derniers dinosaures d’une esthétique moribonde, dont le public s’était définitivement lassé. Sa verticalité impressionnante, les fenêtres latérales de ses bow-windows, étroites comme des meurtrières, et ses étranges frontons directement inspirés par la Renaissance des abords de la Loire - l’époque mélangea volontiers, non sans une certaine délectation, ce qui venait directement de l’époque médiévale et ce qui relevait plus justement de l’époque suivante -, s’y accommodent fort bien d’un parement austère, en briques et pierre qui évoquerait plutôt... le début du XVIIe siècle !

Henri Senet, architecte assez prolifique et très présent à Paris - mais sur lequel on ignore pratiquement tout -, ne s’embarrassait guère de logique historique. Rue Legendre, il fit feu de tout bois, et l’Art Nouveau trouva même dans son travail une place non négligeable pour mieux parfaire son délicieux bric-à-brac, en particulier dans toutes les parties sculptées, où tout un ensemble de feuilles diverses apparaît finement ciselé sur tous les endroits où leur place était prédestinée : encadrement d’ouvertures, consoles, soubassements de balcons. Mais c’est évidemment autour de la porte d’entrée qu’il apparaît le plus ouvertement, sous la forme d’une belle rangée d’arums gracieusement détaillée.
On peut difficilement mélanger tous les styles avec autant d’audace, et ce n’est fut pas, finalement, sans un certain bonheur.

2 bis et 4 avenue des Gobelins (5e arrondissement)


Au mois de mai dernier, j’avais présenté un premier immeuble de l’architecte Louis Pierre Marquet (1859-1932), construit au 53, rue Truffaut, dans le XVIIe arrondissement (1903). J’avais alors promis de faire d’autres excursions dans son œuvre si l’occasion s’en présentait.
Une petite promenade dans le Ve arrondissement m’a fait remarquer deux autres immeubles du même artiste, contigus, et construits à la même période, le premier pour M. Girbal (demande de permis de construire publiée le 1er avril 1902), à l’angle de la rue de Valence, et le second pour M. Lesrel (demande publiée le 26 juin 1903).


Les deux édifices n’ont évidemment pas été conçus en même temps, mais l’architecte s’est ingénié à harmoniser l’édifice le plus tardif au style sage et élégant du plus ancien. Pour chacun, une gamme de plantes très particulière a été choisie pour le décor sculpté : glycine et roses, sur l’immeuble d’angle ; fougères, pommes de pin (et quelques jolis oiseaux), sur l’immeuble voisin.

Comme d’habitude, Marquet se distingue par son style très élégant, une construction sobre et fortement imprégnée de tradition, avec des éléments décoratifs d’une modernité sage. Avec l’aide du gracieux sculpteur ornemaniste Pierre Seguin, il réussit à faire un Art Nouveau acceptable, plaqué sur une architecture parfaitement classique.


On y admirera donc essentiellement le décor, d’une délicatesse exquise, en particulier sur les entourages de portes d’entrée, à motif de glycine pour l’un, animé par les ravissantes têtes d’une jeune femme et de ses deux enfants pour l’autre. Apparemment, ce dernier relief porte une signature spécifique, limitée aux initiales “PR” ; il aurait donc été demandé à un autre artiste que Seguin. Au moment où je photographiais la façade, un monsieur m’a chaleureusement incité à prendre une image de cette charmante scène familiale, en m’assurant qu’elle était... de Rodin. En 1902, Auguste Rodin était déjà le maître incontesté qu’il est resté depuis, et on l’imaginerait mal s’abaisser à fournir ce petit relief pour un simple immeuble parisien. S’il s’est essayé effectivement à un tel exercice, ce fut à Bruxelles, au temps des vaches maigres de sa jeunesse. Au début du XXe siècle, il avait alors de bien plus grandes ambitions. Je n’ai évidemment pas contredit mon sympathique interlocuteur, et photographié le détail. Ce que j’aurais évidemment fait, de toutes façons.

Un article d’Edmond Uhry, “Maison de rapport de L. P. Marquet à Paris”, de novembre 1904, permet de lever toute ambiguïté à ce sujet, s’il pouvait y en avoir une : les deux immeubles de l’avenue des Gobelins y sont présentés - avec une amusante image du n°2 bis, réalisé avant l’édification du n°4 -, ainsi que ceux de la rue Truffaut et de la rue Hermel. Le sculpteur de ce relief y est clairement nommé “Roussel”, qui n’est autre que Paul Roussel (1867-1928), prix de Rome de sculpture en 1895 et artiste prolifique, dont l’art, constamment gracieux, a souvent sacrifié aux grâces de l’Art Nouveau. On connaît principalement de lui quelques beaux groupes sculptés (dont “L’Etoile du berger”, bel ornement de l’esplanade du Gravier, à Agen), mais aussi des pièces d’art décoratif, comme la gracieuse sirène de la façade de l’établissement thermal de Vichy, magnifiquement traduite en grès bleu par Alexandre Bigot. C’est grâce à une petite image du fonds photographique documentaire sur l’artiste, donné au musée d’Orsay en 1979, que cette identification a pu être confirmée, puisqu’on y reconnaît parfaitement l’esquisse en plâtre du dessus de porte du 4, avenue des Gobelins, photographiée en cours de réalisation dans l’atelier de l’artiste.

A l’époque de la construction de ces immeubles, le Modern Style était attaqué de toutes parts et les audaces architecturales furent particulièrement visées. Marquet ne se risqua guère à des excentricités formelles que dans son édifice de la rue Truffaut. Avenue des Gobelins, il resta beaucoup plus sagement dans le cadre de la tradition. Le vestibule de l’immeuble le plus tardif n’est même pas décoré d’une façon particulière, l’autre étant très joliment orné de stucs à motifs floraux, de panneaux très stylisés ornés de branches de lierre, ainsi que de deux vastes paysages aux teintes automnales.
En dépit de leur très grande sagesse, ces édifices furent remarqués en leur temps et la presse spécialisée en loua l’élégance et la modernité sans tapage, notamment les fameuses “Monographies” de Raguenet, qui consacra son n°190 au n°2 bis. Sans être des œuvres de génie, ils n’en annoncent pas moins, pour autant, l’époque d’un Art Nouveau de compromis, moderne par le décor mais appliqué à une structure très conventionnelle. Pour défendre ces édifices très séduisants, mais qui ne se laissent pas immédiatement apprivoiser, il est nécessaire de reconnaître que les enseignes et les caméras de surveillance, de la banque qui occupe aujourd’hui l’angle de la rue de Valence, ne sont pas ce qu’il y a de mieux pour valoriser une ravissante composition florale, chargée d’unir visuellement une porte avec la fenêtre qui la surplombe.

15 avenue Perrichont (16e arrondissement)


Cet immeuble, construit en 1907, est le premier projet réalisé par le seul Joachim Richard (1869-... 1960 !) , après le décès d’Audiger qui mit fin à leur longue et abondante collaboration. L’architecte, qui en était également le propriétaire, allait y installer définitivement son agence professionnelle. La demande de permis de construire semble ne pas avoir été publiée. Sans doute un oubli...

Richard fait ici un abondant usage des grès de la maison Gentil et Bourdet, avec laquelle il venait tout juste de collaborer, au 40, rue Boileau, et qui allait encore plusieurs fois intervenir sur ses œuvres postérieures. Ces panneaux de grès soulignent parfaitement les lignes très orthogonales de l’édifice, notamment les assises des premiers et quatrième étages, comme le léger bow-window central, où les mosaïques de grès à motifs floraux sont particulièrement couvrantes.

L’influence d’Anatole de Baudot, qui orna les façades de plusieurs de ses œuvres majeures avec des mosaïques similaires, commandées à Alexandre Bigot - parmi lesquelles l’église Saint-Jean de Montmartre et le théâtre de Tulle -, n’est nullement déguisée par Richard, qui couronna, comme son aîné, certaines fenêtres de panneaux de style arabisant, en forme d’accolade ou trilobés.

Si les belles ferronneries - d’un modèle industriel qui, sans être très courant, n’est pas forcément rare - montrent exclusivement des tournesols, tout le reste du décor est dévolu à la feuille de marronnier, accompagnée d’une multitude de marrons à différents stades de leur croissance, de la cosse à peine formée jusqu’aux fruits mûrs perçant déjà leur gangue.


La “Construction Moderne” a consacré un très intéressant article à cet édifice, le 20 juin 1908, pas seulement pour le présenter tel qu’on peut le voir aujourd’hui, mais surtout pour en faire remarquer la structure en béton armé, encore assez peu répandue dans l’architecture particulière à cette date. Les photographies qui accompagnent l’article - certaines d’entre elles sont ici reproduites -, prises en plein milieu du chantier, apportent évidemment un intérêt documentaire très passionnant.

Presque juste en face, Hector Guimard avait ses ateliers, construits en 1903 grâce à l’aide généreux de son mécène de l’époque, Léon Nozal. Cette proximité conduisit probablement Joachim Richard, dont il était l’ami - ils eurent, par la suite, des projets communs de lotissements immobiliers -, à lui demander la plaque en fonte destinée à recevoir le numéro “15” de la maison. Ce joli objet, en pur “Style Guimard”, figurait sur la façade dès 1908 : on le distingue sur une des planches hors-texte de “La Construction Moderne” consacrées à l’édifice, où celui-ci paraît très fraîchement achevé. Il a malheureusement été volé - comme les deux jardinières qui, bien après la destruction du petit édifice de Guimard, en signalaient encore l’emplacement -, pour réapparaître plus récemment dans les collections du musée d’Orsay, comme don de la Société des Amis du musée ! Personne ne semble avoir connu, à l’époque, la provenance suspecte de l’objet, car nul ne s’en inquiéta. Malheureusement, ce témoignage d’histoire (pour l’immeuble) et sans doute aussi d’amitié (pour l’architecte), manque à présent très cruellement à son lieu d’origine, sans enrichir pour autant, et de façon significative, le musée qui l’accueille désormais, qui ne l’expose pas et qui ne le restituera jamais. Alors... quel intérêt ?

On se consolera un peu de ces disparitions regrettables en allant admirer les belles fontes Guimard de l’immeuble du n°14, construit en 1911 par Deneu de Montbrun, un architecte souvent décevant et banal, mais dont cette œuvre constitue peut-être l’une des réalisations les plus intéressantes. Une veuve, Mme Schneider, en fit publier la demande de permis, le 15 octobre 1910. Là aussi, la proximité des ateliers Guimard a entraîné la pose de quelques ornements de fenêtres et de balcons en fonte, dont je dirai un jour qu’ils ne furent pas un grand succès commercial.
Profitons de l’occasion pour mentionner que le fonds Richard, très abondant, est conservé à Paris, à l’Institut français d’Architecture (cote : 81 IFA). Il avait été offert au Conservatoire national des Arts et Métiers par la fille de l’architecte, dès 1961, soit immédiatement après la mort de Joachim Richard. La conservation d’un tel ensemble est suffisamment rare pour mériter, je crois, d’être signalée.