mercredi 30 janvier 2008

1 rue Hébert (Clamart - Hauts-de-Seine)


Trop tard, mes chers amis ! Hélas... trop tard ! Cette bien amusante construction aurait certainement assuré à son expéditeur une très enviable place de choix dans le cadre du jeu de cette année. Mais je n’ai pas résisté... Il va falloir chercher ailleurs (ce qui est parfaitement possible).
Un premier indice m’en a fait découvrir l’image et l’adresse sur internet, malheureusement sans aucune information sur le nom de l’architecte. Or, celui-ci figure heureusement dans un joli petit livre consacré au patrimoine architectural de Clamart (1). Et c’est bien une chance, car la signature a aujourd’hui presque complètement disparu de la façade, stupidement amputée à l’occasion de probables travaux d’entretien. Son graphisme intéressant aurait pourtant dû lui assurer une meilleure conservation. Par chance, les services de l’Inventaire semblent l’avoir notée avant qu’elle disparaisse partiellement. La trace de l’architecte Chauron n’est donc pas tout à fait perdue.











L’édifice est situé à l’angle de la place de la Gare. A première vue, il relève d’un Art Nouveau presque banal, assez désordonné, avec des éléments de structure et de décor dont la variété signale sans doute plus un effet de style qu’un réel talent. Visuellement, la construction manque de cette belle unité qui lui aurait sans doute assuré un intérêt plus immédiat et évident.
Néanmoins, les détails sont intéressants. Non pas les ferronneries, d’un agréable modèle industriel, mais les éléments sculptés, autour des fenêtres et surtout sur la base de toutes les parties en encorbellement, entre les 1er et 2e étages. Cette sculpture ornementale relève de la “nouille” la plus divertissante, compliquée et joliment désordonnée. Si l’immeuble était un peu plus propre, ce serait un vrai régal pour les yeux !

Mais l’œuvre de Chauron ne tient d’un certain “génie” que pour un seul élément véritable : sa porte d’entrée, hallucinante composition qu’un commentateur de l’époque aurait probablement supposée issue d’un cauchemar de l’architecte ! En forme de lettre “P” inversée - ce qui permet de ménager une petite fenêtre dans la boucle, à l’usage du concierge -, elle laisse parfaitement deviner le caractère très improvisé de sa conception, dessin rapidement exécuté sur une feuille de papier, puis encombré de multiples détails. Courbes, contre-courbes et contre-contre-courbes se multiplient pour le plus grand bonheur de l’œil ! Il est rare de voir de telles choses en France. Car le nom de Gaudi, non sans une certaine justesse, n’échappe évidemment pas au jeu des comparaisons, et en dépit du fait que Chauron ne devait même pas en connaître le nom. Mais le maître catalan aurait sûrement mieux structuré sa composition, lui évitant de dégouliner avec un hasard aussi apparent. Au milieu de ces débordements d’une totale gratuité, une petite feuille dentelée vient apporter une note naturaliste très surprenante, à la limite de l’incongru, mais qui confirme le caractère parfaitement hétéroclite de l’ensemble de la construction.

On n’abandonnera pas ce délicieux divertissement visuel sans jeter un coup d’œil dans le couloir intérieur, visible au travers de la porte aux belles ferronneries, dont certaines sont d’ailleurs en accord parfait avec le décor sculpté. L’architecte s’y est à nouveau distingué avec des arcs outrepassés, très sinueux et exagérément développés. L’effet est saisissant et ne manque vraiment pas de charme. Malheureusement, j’ignore si l’imagination débordante de Chauron s’est manifestée plus avant à l’intérieur de son immeuble, n’ayant pu y pénétrer. Mais le peu que j’ai pu apercevoir de l’escalier intérieur ne laisse espérer qu’un retour à la stricte banalité d’un immeuble ordinaire, genre dans lequel cet étonnant créateur s’est sans doute plus couramment illustré.

(1) Inentaire générale des monuments et des richesses artistiques de la France - Images du patrimoine - “Une ville à l’orée du bois - Clamart - Hauts-de-Seine”, par Laurence de Finance (1997)

dimanche 27 janvier 2008

Entr’acte n°14 : 1, rue Louis-Majorelle (Nancy - Meurthe-et-Moselle)


Pour notre première excursion à Nancy, le plus important foyer d’Art Nouveau français en dehors de Paris, la Villa Majorelle s’impose d’autant mieux qu’elle fut construite par un de ces architectes que nous avons déjà plusieurs fois rencontrés dans la capitale : Henri Sauvage (1873-1932). Cet important chantier se situe à une époque très précoce de sa carrière, antérieure à sa longue association avec Charles Sarazin. Il n’est donc pas nécessaire d’insister sur ce constat : cette maison emblématique du Modern style monumental lorrain a été curieusement construite par un Parisien. Car c’est bien à Paris que le projet d’une telle demeure semble être né. Louis Majorelle (1859-1926) commençait alors à émerger véritablement, hors de l’ombre déjà très imposante d’Emile Gallé, notamment en se faisant particulièrement remarquer à l’exposition d’art décoratif industriel lorrain de 1894. Son entreprise collabora pour la première fois avec Sauvage lors du nouvel aménagement des salons du Café de Paris, en 1898 (1). A la même époque, l’architecte rencontrait le céramiste Alexandre Bigot sur le chantier du Castel Béranger de Guimard, dont il réalisa les papiers peints dans le cadre de l’entreprise familiale. Avec Francis Jourdain, fils de l’architecte Frantz Jourdain et comme lui artiste d’avant-garde, auteur des peintures décoratives de la salle à manger, c’est bien une équipe parisienne qui réalisa la maison, avec la collaboration de quelques Nancéens : Louis Majorelle lui-même pour les meubles et tout le travail du bois et du métal, et Jacques Gruber pour les vitraux.
S’il existait de l’Art Nouveau à Nancy depuis quelques années, dans le domaine des arts décoratifs, son émergence dans le domaine de l’architecture, plus tardive, est paradoxalement plus confuse. On cite généralement la maison du 6, boulevard Lobau (1896), comme étant le premier édifice construit dans le nouveau style. Son architecte fut Eugène Vallin, dont on connaît ses formidables qualités d’ébéniste, et son sculpteur, Victor Prouvé [Sur ce point, voir le complément d'information, au bas de cet article]. Mais, architecturalement, cette maison apparaît bien timide, offrant à peine de vagues signes de modernité ; c’est donc plutôt au talent de Prouvé qu’on lui doit d’être signalée comme pionnière, consistant finalement en un simple plaquage, un peu artificiel, d’un peu d’art décoratif sur un édifice très simple, assez bien construit, mais aucunement révolutionnaire.

Avec la villa Majorelle - parfois appelée maison Jika ou “J. K.”, d’après les initiales du nom de jeune fille de Mme Majorelle -, nous avons affaire à une construction d’un style beaucoup franchement défini. Sur son rôle dans la naissance d’une architecture Art Nouveau à Nancy, Sauvage s’exprima lui-même, dans un entretien tardif publié en 1925 : “Il [Majorelle] me confia, en 1898, l’exécution d’une magnifique villa à Nancy. Ce fut, je crois, la première maison moderne qui y fut construite. J’y travaillai deux ans, remaniant cent fois mon ouvrage.” Mais l’architecte exagéra certainement son apport, dans le sens où la conception du bâtiment dura jusqu’en 1900, sa construction effective n’occupant que les années 1901 et 1902. Entre-temps, Georges Biet avait construit la maison du 97, rue Charles III (1899), Lucien Weissenburger l’étonnante imprimerie Royer, 3, rue de la Salpétrière (1900), et les Gutton le bel immeuble du 9, rue Benit (1900-1901). On peut donc difficilement affirmer que l’œuvre de Sauvage marqua indiscutablement le point de départ d’une architecture moderne à Nancy, mais, par sa beauté et son audace, elle insuffla au mouvement une énergie incontestable et durable.

La maison ne fut évidemment pas conçue pour devenir une sorte de manifeste de modernité. Elle est d’ailleurs située dans un quartier bien excentré, très à l’ouest du centre historique. Mais elle ne put que le devenir, grâce à la personnalité de son commanditaire, l’ambition de son programme et le talent des multiples artistes qui y collaborèrent. Henri Sauvage n’avait alors que vingt-cinq ans, et son expérience concrète dans le domaine de l’architecture était encore extraordinairement limitée. Il n’est donc pas inutile de mentionner ici que Lucien Weissenburger (1860-1929), de treize ans son aîné, fut un collaborateur localement précieux pour mettre en œuvre un projet inventif, parfois un peu désordonné, mais où transpire sans cesse l’enthousiasme et l’audace de la jeunesse.

Complexe, la maison revêtait plusieurs fonctions : la réception au rez-de-chaussée ; les chambres à coucher, intimes et familiales, au premier étage ; chambres du personnel et atelier de Louis Majorelle au deuxième étage. Certes, depuis un peu plus d’un siècle, la maison a “vécu”, terme poli pour dire qu’elle a un peu souffert, perdant - en particulier - la singulière beauté de son porche largement ouvert sur la terrasse, comme une bouche ouverte à la base d’un étrange visage. Mais, au prix de quelques modifications malheureuses, principalement sous la forme d’ajouts disgracieux, elle a heureusement pu sauver l’essentiel de ce qui fait son charme : sa belle clôture, qui délimite la propriété jusqu’à l’angle de la rue du Vieil-Aître, ses ferronneries étranges et précieuses, formant en particulier une marquise particulièrement originale, mais aussi quelques-uns de ses plus beaux espaces intérieurs, où sont encore conservés quelques meubles très intéressants, parmi lesquels le curieux porte-manteaux du vestibule.


La collaboration d’Alexandre Bigot, auteur de tous les grès, intérieurs et extérieurs, fut un bienfait majeur pour animer ce très grand édifice de couleurs chatoyantes, de matières nouvelles et de formes originales. Pour Majorelle, Bigot réalisa les modèles originaux de tous les carreaux ornementaux des façades, mais surtout la surprenante rampe en grès de l’escalier extérieur et la non moins impressionnante cheminée de la salle à manger, véritable meuble monumental dont la particularité est de ne pas être plaqué contre un mur.
La villa de Sauvage apprit sans doute plusieurs choses aux jeunes architectes nancéens : la liberté et l’amplitude des volumes, le goût des larges ouvertures, aux formes surprenantes et variées, l’abondance des balcons, et surtout le caractère très vertical des lignes, ici terminées par d’étonnantes cheminées, ornées comme des troncs d’arbres hérissé de curieuses cornes d’escargots. Cette verticalité, presque systématisée dans la capitale lorraine, n’est pas un simple effet de style. Elle pourrait même apparaître comme une affirmation... politique. En effet, les annexions allemandes de 1871 ont été longtemps simplifiées en “Alsace” et “Lorraine”. Mais cette dernière région n’avait essentiellement perdu que le département de la Moselle : Nancy, quoique lorraine, était donc restée française. Il y eut donc une sorte de volonté à favoriser, aux portes d’un empire soudain agrandi d’une façon intolérable pour l’ensemble des Français, un art contemporain qui n’aurait rien à devoir au monde germanique. L’Ecole de Nancy s’est ainsi singularisée par ses références répétées à l’art gothique, né en Ile-de-France à la fin du XIIe siècle, qui pouvait alors représenter une des sources fondatrices de l’art national. En ce sens, la présence de pignons étroits, d’arcs ogivaux ou de galeries d’inspiration médiévale pouvait apparaître clairement comme une volonté d’appartenance à une nation précise. L’architecture 1900 y trouva, à Nancy, une identité très forte et sa spécificité. L’iconographie, dans tous les domaines de la création, se fit d’ailleurs volontairement régionaliste, au sens le plus largement lorrain, et la poésie de Victor Hugo, figure presque emblématique de la résistance nationale, servit fréquemment de réservoir pour des titres ou des inscriptions, sur des pièces de verrerie ou de mobilier.


Il serait injuste de parler de cette maison de Nancy sans évoquer sa petite “sœur”, construite à Compiègne, sur la belle avenue Thiers, quelques années plus tard [Sur ce point, voir le complément d'information, au bas de cet article]. A ce moment-là, Sauvage était associé à Charles Sarazin depuis quelques années. Le propriétaire était encore, évidemment Louis Majorelle, auquel ses affaires prospères imposèrent d’avoir une demeure près de la capitale. Elle fut achevée en 1908, et fit alors l’objet, au mois de mai, d’un bel article dans la revue “L’Architecte”.











Cette seconde villa est évidemment beaucoup plus modeste. Ses volumes ramassés signalent une construction plus tardive, dans un style Art Nouveau assagi. Certes, on y retrouve des panneaux de grès de Bigot et de jolis travaux de ferronnerie. Mais les départs d’escaliers sont beaucoup plus modestes qu’en 1901-1902, les vitraux apparaissent bien plus simples, et l’entrée de la maison se trouve reléguée dans une rue obscure et étroite. Il s’agit néanmoins d’un très joli édifice, avec de belles façades aux ondulations sensuelles et des toitures au mouvement gentiment compliqué. On retiendra surtout l’agencement très original des communs, unifiés par une délicieuse marquise, audacieusement supportée par une ferme métallique à la ligne simple et nerveuse.

La fidélité de Louis Majorelle a ses deux talentueux architectes le conduisit à leur confier, enfin, la construction de son magasin parisien du 124, rue de Provence, dans le VIIIe arrondissement (2). La demande de permis de construire de ce très sobre immeuble, d’une élégance austère, fut publiée le 13 janvier 1913, soit à une date où le célèbre tandem avait définitivement opté pour une simplicité dont Henri Sauvage, libéré de son associé, saura faire son credo pendant sa courte période Art Déco.

La symétrie très stricte y est compensée par l’originalité et la diversité des ouvertures, la qualité des ferronneries aux motifs très sobres, la présence, discrète mais efficace, de mosaïques ornementales sur les deux principaux étages, avec des ponctuations discrètes en bleu marine et en or. La qualité des matériaux employés, où se distingue un puissant rez-de-chaussée en granit, achève de signaler au regard un immeuble qui peut figurer en bonne place parmi les dernières belles œuvres Art Nouveau de Sauvage. Sans doute devait-il bien cela à Majorelle, véritable initiateur de sa carrière d’architecte et mécène fidèle.

(1) Ce travail a heureusement été partiellement conservé et est aujourd’hui présenté au musée Carnavalet
(2) Il était donc contigu à la fameuse maison close du n°122, connue sous le nom anglicisé de “One Two Two”...

Même jour, quelques heures plus tard... :
Il fallait bien m'y préparer : un Nancéen - et un ami, de surcroît - me donne les informations, importantes et que je n'avais pas, qui m'ont fait faire quelques erreurs. Puisqu'il m'a écrit, et que je pense ses propos très profitables, je me permets de lui laisser tout simplement la parole :
(à propos de la maison du boulevard Lobau) "Le véritable architecte est le jeune Georges Biet, alors élève à l'ENBA [Ecole nationale des Beaux-Arts] et qui propose justement comme projet de fin d'étude une maison de rapport et un atelier. Il est fort probable que c'est Vallin qui a l'initiative du plan et du décor (avec l'aide de Prouvé pour la figure sculptée d'angle et la poignée-boîte aux lettres). Il est vrai que cette maison + atelier est assez sage et ne peut que partiellement se réclamer de l'Art Nouveau. En fait, si Vallin avait eu les moyens de réaliser tous les décors prévus en façade, elle serait beaucoup plus facilement rattachée à ce style. Mais Vallin a toujours couru après les sous…"
(Sur la villa de Compiègne) "Attention, tu reprends une ancienne fausse information. Rien à voir avec la famille Majorelle. Le propriétaire, Marcot, était un militaire. La situation de la maison près des activités hippiques de Compiègne (chasse en forêt, hippodrome) est peut-être liée à sa condition militaire."
Mea culpa...
Il est certain qu'avec ces compléments, j'aurais dû immédiatement enlever la "seconde villa Majorelle" de cet article, puisqu'elle ne semble pas avoir de rapport avec le célèbre ébéniste. Mais cela n'enlève rien à son charme. Pour cette raison, je l'ai laissée. Et comme il faut avouer ses fautes... j'ai aussi laissé mes bétises. C'est ainsi qu'on avance.

dimanche 20 janvier 2008

Document n°4 : L’Italie et l’Art Nouveau


“L’idée que l’art moderne doit se renouveler, ne reçut point en Italie un bon accueil ; la critique, officielle surtout, ne put cacher, à ce sujet, sa surprise et sa répugnance. Mais, partout, cette idée a ses ennemis ; et les Revues d’art nous montrent, chaque jour, qu’à côté d’approbateurs enthousiastes, l’Art Nouveau a des opposants acharnés. Les opposants - et parmi eux il y a des esprits qui, dans bien des choses, ne se montrent pas arriérés - sont-ils vraiment persuadés que l’actuel mouvement est artificiel et sans fondement ? [...]
Bien que cela arrive un peu partout, en Italie, l’imitation de l’ancien va au delà du raisonnable ; et le genre de cette imitation est ici plus funeste que dans les écoles françaises et anglaises, par exemple, où la tradition des pays porte plutôt à l’art du Moyen Age qu’à celui de la Renaissance. En Italie, c’est surtout la renaissance qui triomphe, avec ses symétries, ses formules compassées qui refroidissent l’émotion ; et dans cette Revue, où il est permis d’exprimer toute idée qui soit la sincère manifestation d’une conviction profonde, laissez-moi souhaiter à mon pays que, le plus tôt possible, y arrive le jour dans lequel tout le monde reconnaîtra que la Renaissance, en ce qui concerne l’architecture et les arts qui en dépendant, a été, pour nous, un engouement désastreux et une superstition dangereuse.
Donnez donc un coup d’œil aux programmes de nos Ecoles ; vous vous apercevrez aisément combien elles sont en retard sur le mouvement des idées esthétiques modernes. Et si par ci par là, dans nos Ecoles, va commencer à poindre la lumière de la libre esthétique, cela est l’œuvre de quelque professeur solitaire ou de quelque professeur qui s’est trouvé, presque sans le savoir, dans le mouvement des idées qui excitent les artistes à se renouveler. En conséquence, dans nos Ecoles, parfois quelque essai de liberté peut se produire, mais les effets sérieux nous les verrons dans l’avenir. [...]
En de telles conditions, il est impossible que les Ecoles italiennes puissent contribuer sérieusement au rajeunissement esthétique qui nous concerne ; et celles de nos Ecoles où, par impulsion du mouvement artistique qui vise à créer des artistes indépendants, on a introduit la liberté du style moderne, ces Ecoles, hélas ! ne savent indiquer aux élèves que les Revues anglaises, allemandes, françaises qui s’intéressent à l’Art Nouveau ; ainsi les élèves qu’autrefois initiaient le Moyen Age et la Renaissance, d’après les ouvrages anciens, aujourd’hui copient le floréal et les “coups de fouets” des meubles, bronzes, fers forgés, tapisseries que nous apportent les Revues étrangères. Car l’Italie ne possède pas une seule Revue consacrée à l’Art Nouveau ; et la plus importante publication d’art décoratif a commencé seulement, depuis peu, à donner des essais et à publier des articles sur le mouvement de l’esthétique moderne. Le dernier article a été sur l’Art Nouveau en France avec dessins à l’appui, dessins de MM. Lalique, Wolfers, Robert, Sauvage, Chalon, et des paroles sympathiques adressées à M. Guimard et à M. Bing et ses collaborateurs du Pavillon de l’Art Nouveau.
On peut donc affirmer que, en Italie, le mouvement l’Art Nouveau a commencé hors des Ecoles, et a été produit par quelque écrivain et quelque artiste, de même que par l’excitation et l’exemple de l’Etranger.
Cela prouve, pourtant, que nous sommes “en marche” ; mais le chemin déjà parcouru est très peu de chose à côté de celui des pays étrangers ; quoiqu’il en soit, la vérité est que la Péninsule est la dernière arrivée, et l’art “d’avant-garde” a chez nous, pour le moment, plutôt des copistes que des artistes.
Que mon jugement soit parfaitement exact c’est ce qui peut être démontré de tous côtés. Voici ce qui arrive à Venise. De deux en deux années, dans cette ville, s’ouvrent des Expositions internationales d’art ; dans l’avant dernière Exposition on y introduisit l’art décoratif ; mais, ne voulant pas avoir ici une Exposition usuelle, on fixa qu’à Venise étaient acceptés seulement les objets ayant un caractère d’art bien personnel et conçus en dehors de toute imitation des anciens styles. Il arriva alors, à l’ouverture de l’Exposition, que les galeries d’art décoratifs étaient désertes, en ce qui concerne le concours d’artistes italiens ; et, se promenant dans ces galeries, on ne voyait que des ouvrages étrangers. [...]” (Alfredo Melani, dans “La Construction moderne”, 28 juin 1902, p. 460-461)


Les propos tenus par Alfredo Melani, architecte italien et collaborateur régulier de “La Construction moderne”, ne sont pas sans clairvoyance. Son article fut écrit au moment où se tint, à Turin, une exposition internationale des arts décoratifs qui fit date, et en premier lieu pour le caractère à la fois audacieux et unitaire de tous ses pavillons. On eut, en effet, la bonne idée d’en confier la conception à un seul architecte, Raimondo D’Aronco (1857-1932). Très imprégné par la Secession autrichienne, D’Aronco donna à tous ses bâtiments un air de famille unique, méprisant assez largement les particularismes esthétiques de chaque pays, comme on en avait jusque là l’habitude : on aurait donc été bien en peine de pouvoir différencier le pavillon belge du pavillon japonais ! Mais les images qui nous restent de l’exposition de Turin de 1902 signalent immédiatement la destination et leur auteur, tant il sut faire œuvre originale. Dans l’histoire de l’Art Nouveau, cette exposition est particulièrement importante car elle est presque le prélude de l’entrée de l’Italie dans le mouvement, alors que celui-ci commençait à s’essouffler dans la plupart des autres pays européens.
Globablement, l’analyse de Melani apparaît relativement juste. Le poids d’une histoire complexe et d’une grande tradition culturelle, pesante par sa richesse même, ont conduit la modernité à se développer essentiellement dans les régions industrielles septentrionales, ou dans quelques villes où exerçait un architecte particulièrement audacieux, comme Ernesto Basile à Palerme.
Néanmoins, même s’il resta plus confidentiel, l’Art Nouveau italien existe bel et bien. Il demande seulement plus d’efforts pour être découvert. Mais que de surprises après tant de recherches ! Je ne prendrai que l’exemple de Florence, où brilla une sorte de diamant solitaire : Giovanni Michelazzi (1879-1920).

Voilà qui serait singulier : aller dans le berceau des Médicis pour y voir autre chose que Fra Angelico, Michel-Ange ou Lucca della Robbia ? Oui, il peut y avoir une vie florentine en dehors du musée des Offices, du palais Pitti, des jardins Boboli, même si les pépites sont principalement regroupées dans des quartiers excentrés. Sur ce point, on ne s’étonnera pas : l’urbanisme florentin était pratiquement achevé dès la fin du XVIe, et la construction de quelques églises baroques suffit à donner à la vieille cité son aspect définitif. Michelazzi profita donc d’un développement urbanistique, dans la périphérie sud de la ville, pour exercer son art surprenant...


Intéressons-nous ici à trois de ses édifices - en vous laissant le soin de découvrir les autres. Le premier est le ravissant Villino Bruggi-Caraceni, située au 99, via Scipione Ammirato (1911), une maison très ostensiblement signée et datée sur le linteau de la petite loggia d’angle. L’architecte y montre une culture très internationale : caractère autrichien (1) des toitures et des ornements des chêneaux, influence plus française dans le dessin des ouvertures en forme de champignon. Mais Michelazzi reste néanmoins italien par l’emploi du marbre et par le caractère profondément baroque des draperies ornementales, réalisées par Galileo Chini avec les ateliers de l’Arte della ceramica qu’il avait fondés en 1897. On admirera particulièrement les nombreux petits détails, tous merveilleusement réalisés, qu’il s’agisse des garde-corps métalliques, d’inspiration florale, ou les étranges têtes d’animaux qui ornent certaines arêtes de murs, gracieusement irisées. On hésite à y voir des oiseaux. Peut-être s’agit-il tout simplement de hiboux.


L’inspiration très hétérogène de Michelazzi trouve son expression la plus parfaite dans ses deux maisons des 9 et 13, via Giano della Bella. Mais la plus étonnante des deux est certainement la seconde, le Villino Giulio Lampredi (édifié entre 1908 et 1912), avec ses deux gigantesques dragons de pierre, beaucoup plus amusants qu’effrayants, soutien du balcon placé juste au-dessus de la porte d’entrée. La maison adopte un rythme ternaire et sacrifie à la symétrie la plus parfaite. Mais, dans un cadre aussi strict, quelle liberté ! D’abord dans la décoration des fenêtres de l’étage, inscrite dans de beaux cercles ornementaux, dans la présence de colonnes surprenantes, servant de socles aux fameux dragons. Mais aussi par l’introduction de sgraffite qui montre une importante influence belge, où ce système de peinture murale extérieure est pratiqué de façon presque exclusive.
J’ai eu la chance de pouvoir entrer à l’intérieur de cet édifice. Ma déception fut vive, car rien n’y évoque l’Art Nouveau, ni de près, ni de loin. La maison est petite et ses espaces sont modestes. Il semblerait qu’ils l’aient toujours été. On n’y trouve donc aucun puits de lumière intéressant, aucun vitrail... A moins qu’un réaménagement complet ait totalement effacé la trace d’une décoration initiale, on peut sans doute en conclure que Michelazzi ne s’est ici intéressé qu’à la façade. Ce qui ne surprendra sans doute pas, le quartier ayant gardé son aspect de banlieue ; les aristocrates florentins ont toujours habité dans le centre de la cité.


Notre intéressant architecte, apparemment isolé dans cette modernité très locale, construisit apparemment un seul bâtiment à l’intérieur des limites historiques de la ville, au 26 via Borgognissanti. Cette maison urbaine très étroite, destinée à abriter un commerce au rez-de-chaussée, avoue une nouvelle fois l’influence autrichienne qui pesa tant sur l’art du Florentin, notamment par la présence de personnages monumentaux, d’aigles aux ailes déployées, de luminaires imposants débordant largement sur la rue. Mais l’aspect très dessiné de l’édifice fait aussi beaucoup penser à l’Art Nouveau belge, qui a maintes fois utilisé ces grandes fenêtres circulaires comme seul ornement d’un dernier étage. Les historiens ne s’accordent pas pour attribuer cette curiosité à Michelazzi avec certitude. On y retrouve pourtant bien certains de ses tics décoratifs, ainsi que son goût pour des lignes assez nues, fortement marquées au compas. Sa paternité, à mes yeux, ne fait aucun doute, et d’autant mieux que cet architecte de grand talent semble avoir été extraordinairement isolé à Florence. Un suiveur, ou un imitateur, n’aurait certainement pas atteint ce degré de qualité formelle ; et un architecte de talent aurait sans doute laissé des traces dans la presse contemporaine, même pour une œuvre unique.
Giovanni Michelazzi était un érudit et connaissait parfaitement tout ce qui pouvait se faire d’intéressant en Europe. S’il entra dans le concert de l’Art Nouveau à une époque où le mouvement était mort ou moribond, partout ailleurs, il fit, au moins pendant quelques années, la démonstration d’une inventivité synthétique particulièrement originale.

(1) L’influence viennoise n’est pas aussi insolite qu’il y paraît à première vue chez ce Florentin de souche, puisque Michelazzi fit une partie de ses études auprès d’Otto Wagner, le chef de file incontesté de l’architecture de la Secession.

4 avenue d’Iéna (16e arrondissement)


C’est avec un relatif retard que “La Construction moderne” se décida à publier l’immeuble Sanchez de Larragoiti, construit sur l’avenue d’Iéna, en 1897-1898, par Xavier Schœllkopf (1869-1911). En effet, on ne l’y trouve pas avant les numéros des 12, 20 et 27 janvier 1900. Les illustrations et planches hors-texte présentent les deux façades de cette vaste demeure, tant sur l’avenue d’Iéna que sur la rue Fresnel - qui lui est parallèle et en contrebas sur la colline de Chaillot -, ainsi que de multiples détails des salons intérieurs, en particulier des cheminées, aussi originales et différentes les unes que les autres. Ainsi, cette œuvre prémonitoire, conçue avant l’émergence du Castel Béranger et achevée au moment même où le chef-d’œuvre de Guimard allait commencer sa magnifique aventure médiatique, manqua son important rendez-vous avec l’histoire : sa précocité ne fut pas reconnue à sa juste valeur, ni son architecte comme un des initiateurs véritables de l’Art Nouveau parisien.
L’histoire de cette demeure, aujourd’hui siège de l’ambassade d’Iran à Paris, est assez singulière, puisqu’il ne fallut pas moins de trois “artistes” pour la concevoir, puis pour l’édifier, et enfin pour la défigurer en très grande partie.

En effet, la série de plans, jointe à la demande de permis de construire publiée le 8 juillet 1897, est signée par un architecte du nom d’Edouard Georgé, demeurant 64, rue Blanche. On y reconnaît déjà parfaitement l’édifice effectivement construit. Pourtant, Georgé n’est même pas mentionné dans l’article de 1900, puisque Schœllkopf, dont c’est la première œuvre connue, y est mentionné comme le seul auteur de l’œuvre. L’explication de ce petit mystère biographique est pourtant très vaguement suggéré dans l’article du 12 janvier, où il est clairement dit que le jeune homme fut pendant plusieurs années l’assistant d’un architecte plus âgé, malade, et récemment décédé. Sans être nommé, il ne fait aucun doute que le “patron” évoqué n’était évidemment qu’Edouard Georgé.
J’ai retrouvé la notice nécrologique de celui-ci, publiée dans “La Construction moderne”, à la date du 2 octobre 1897 (p. 12). Il ne semble pas inutile de la reproduire ici :
“M. Edouard Georgé, architecte à Paris
On annonce la mort de M. Marie-Joseph-Edouard Georgé, architecte, inspecteur de la salubrité des garnis, membre de la Société des artistes français, officier d’Académie.
Né à Nancy en 1856, M. Edouard Georgé, élève de M. Guadet et de la seconde classe de l’Ecole des Beaux-Arts, était attaché au service d’architecture de la Préfecture de police pour l’inspection des garnis. Il avait pris part à plusieurs concours publics et avait obtenu une prime pour le monument de l’Abbé Grégoire, à Lunéville, ainsi que le premier prix (en collaboration avec M. Kahenn) pour la Salle des fêtes à au [sic] Jardin d’acclimatation à Paris.
M. Edouard Georgé meurt à quarante et un ans, n’ayant pu encore donner toute la mesure de son talent, et sera vivement regretté de ses confrères et de ses anciens camarades.”
De cette courte notice, il ressort que cet architecte n’a pas beaucoup construit. A Paris, on ne compte pour lui qu’une rare poignée de chantiers : de menus travaux d’aménagements pour le 68, rue d’Aubervilliers, en 1893, un projet pour le 89, rue Servan, à l’angle de la cité Bertrand (1896), puis l’immeuble de la rue Alphonse-de-Neuville (1896), et enfin l’hôtel de l’avenue d’Iéna.


A la mort de cet architecte bien obscur, Schœllkopf reprit donc à son compte tous les projets en cours et installa même son agence à son adresse, 64, rue Blanche. Y eut-il malhonnêteté de sa part ? Sans doute pas. Disparu très jeune, Georgé n’eut guère le temps de montrer toute l’étendue de son talent, mais son immeuble du 15, rue Alphonse-de-Neuville, dans le XVIIe arrondissement, n’est pas sans enseignements. La façade, qu’il signa et data, en est assez banale, faisant un habile étalage d’une culture très classique. Mais la décoration très baroque de la cage d’escalier montre une inspiration beaucoup plus originale, qui est peut-être la part laissée à son jeune assistant dans ce projet. Cet immeuble n’est pas sans intérêt pour notre propos, puisque le commanditaire de l’actuelle ambassade d’Iran était justement, en 1897, domicilié au 11 bis, rue Alphonse-de-Neuville. Sa commande était donc née d’une relation de voisinage, comme cela arrivait souvent, à l’époque, dans le domaine de l’immobilier.
Sans doute trop malade pour avoir dessiné lui-même l’hôtel Sanchez de Larragoiti suivant le style éclectique qui semblait bien être le sien, Georgé laissa alors faire l’essentiel du travail à Schœllkopf qui, à sa mort, reprit en totalité la paternité du projet. C’est donc sous son seul nom que l’édifice fut connu et publié, lui attirant une rapide célébrité qui allait rapidement le conduire à la construction de l’hôtel d’Yvette Guilbert.
Sanchez de Larragoiti était probablement un riche Portugais. Sa maison répondait à des demandes très précises quant à la distribution des espaces, mais subissait aussi les contraintes naturellement ingrates d’un terrain très en pente. La difficulté fut résolue par l’aménagement de vastes écuries sur la rue Fresnel, servant en même temps de soubassement à un assez vaste jardin, que le procédé permit ainsi de rendre plat. Un long escalier latéral permettait de relier ces écuries à la maison sans avoir à sortir sous la pluie.
L’hôtel proprement dit est légèrement en retrait par rapport à la rue, comme tous ses voisins, ménageant une très confortable cour derrière d’imposantes grilles en fer forgé. Schœllkopf y fit la première démonstration de son entrée dans l’Art Nouveau, de façon relativement timide pour les étages inférieurs, mais beaucoup plus évidente au niveau des combles, où les fenêtres étaient reliées par de curieux arcs de pierre. D’inspiration visiblement rococo, la maison se présentait donc comme une œuvre de bon goût, avec des audaces encore volontairement retenues. On remarquera d’ailleurs qu’entre le projet dessiné figurant dans le dossier de voirie, aux Archives de Paris, et la façade réalisée, de nombreuses différences peuvent être notées, principalement au niveau de la sculpture ornementale, par endroits plus originale, ailleurs un peu plus réfrénée, signe que l’Art Nouveau n’y fit pas son apparition sans hésitations.

L’intérieur de la demeure, avec son magnifique escalier central, caractérisé par des ouvertures circulaires à chaque étage, entourées de balustrades, et un grand vitrail sommital, affichait déjà une modernité beaucoup plus franche. Le grand salon, pour sa part, n’était qu’un jeu de boiseries et de glaces, autour d’une extraordinaire et très originale cheminée en grès. Les retombées d’arcs, à décor d’animaux, signalaient certainement un goût passionné du propriétaire pour la chasse. Si nous ne savons pas grand chose de l’allure des autres pièces, les quelques cheminées reproduites dans la presse suffisent à y supposer, au moins, une égale invention à tous les niveaux, avec un grand souci de qualité technique.


A côté de la voie médiévale, suivie par Hector Guimard dans ses premières œuvres indiscutablement Art Nouveau, Schœllkopf ouvrait une brèche vers un autre langage, respectueux d’une certaine tradition française, où Jules Lavirotte allait très rapidement le suivre, non sans y saupoudrer les indices d’un historisme plus large, teinté de réminiscences orientales.
Malheureusement, l’hôtel a peut-être été rapidement vendu, et ses nouveaux propriétaires, sans doute peu enthousiasmés par les circonvolutions du Modern Style, s’empressèrent de confier à Gustave Rives le soin de remodeler l’édifice, à l’extérieur comme à l’intérieur. Ce travail semble n’avoir pas fondamentalement modifié la structure même de l’hôtel, puisqu’il ne fit pas l’objet d’une nouvelle demande de permis de construire.

Sur l’avenue d’Iéna, la maison perdit donc toute trace de “style moderne” ; seule sa belle clôture en pierre et en métal fut miraculeusement préservée. Mais le bâtiment lui-même, qui s’inspirait encore largement de l’art du milieu du XVIIIe siècle, devint définitivement de style Louis XV, et Gustave Rives, sans doute très fier de son intervention, gratta la signature de son prédécesseur pour la remplacer par la sienne, malheureusement sans la faire suivre d’une date qui nous aurait informés sur l’époque de ces modifications.
Sur la rue Fresnel, les écuries furent également sauvées, n’intéressant certainement pas les nouveaux propriétaires, sans doute indifférents à cette partie de la propriété et trouvant inutile de dépenser de l’argent à modifier des espaces purement utilitaires. C’est bien tout ce qui nous reste d’important de la première œuvre de Schœllkopf.

Grâce à l’obligeance de l’ambassadeur d’Iran à Paris, il m’a été possible d’organiser une visite d’une partie de l’hôtel pour quelques spécialistes d’Art Nouveau, il y a quelques mois, et de satisfaire enfin une - bien ancienne - curiosité quant à la conservation éventuelle des espaces intérieurs. Hélas ! Il fallait s’en douter : plus aucune trace des aménagements si originaux de 1898 ne subsiste : la cage d’escalier fut entièrement démolie, et refaite suivant des principes strictement classiques ; les salons furent redécorés, et certains entièrement revêtus de boiseries Louis XV. Seule (maigre) consolation : les portes du vestibule, d’un Art Nouveau très sobre, furent les seules rescapées de ce réaménagement. Que sont devenues les cheminées, les boiseries, les détails de sculpture ? Sans doute immédiatement détruits, irrémédiablement. Côté jardin, la façade - totalement invisible depuis la rue Fresnel - a subi le même traitement que sur l’avenue : Rives y déploya son éclectisme consommé pour faire disparaître toute trace de modernité, sur un mur qui était pourtant déjà très sobre ; il conserva néanmoins les garde-corps originaux des fenêtres, ainsi que l’appui métallique de l’escalier conduisant au jardin.

On regrettera, évidemment, la perte presque totale de ce probable premier chef-d’œuvre de l’Art Nouveau parisien. Il subit, presque immédiatement après sa construction, la terrible résistance du “bon goût” à une modernité trop audacieuse, dont on sait qu’elle n’a jamais réussi à s’imposer véritablement. Nous nous en plaindrons d’autant plus que Xavier Schœllkopf, lui aussi mort très jeune - et approximativement au même âge qu’Edouard Georgé ! -, fut assez peu prolifique.
Il est certain que la fonction actuelle du bâtiment en interdit la contemplation en toute quiétude. Mais on pourra au moins, en passant le long du Conseil Economique et Social - une bien belle œuvre d’Auguste Perret -, en admirer la belle et sobre grille, tout en déplorant la bien banale intervention de Gustave Rives, un architecte pourtant très talentueux, et qui a même plusieurs fois sacrifié à la mode de l’Art Nouveau dans sa carrière.

Une descente dans la rue Fresnel permettra, au moins, de se faire une idée des écuries monumentales que le jeune architecte y construisit. De façon assez pratique, ce bâtiment permet aujourd’hui d’accueillir le public sans déranger l’activité propre de l’ambassade. Il est évident qu’il ne servait déjà plus à loger des chevaux depuis longtemps ! Mais le garage qu’on y devinait, il y a encore une vingtaine d’années, conservait encore une grande partie de son agencement d’origine, avec ses belles fermes métalliques. On ne peut malheureusement plus juger de l’éventuelle conservation de ces dernières, au travers de l’immense mur de verre impersonnel qui le clôt désormais. Mais il s’agit peut-être d’un moindre mal, qui a permis de sauver, malgré tout, cet étonnant édifice utilitaire, ingénieux, monumental, orné d’ornements sculptés assez rustiques. Il a au moins conservé sa grande poutre métallique aux simples et délicats enroulements latéraux.

jeudi 17 janvier 2008

5 rue Marbeuf (8e arrondissement)


Parmi les premiers restaurants qui furent aménagés pendant la période Art Nouveau, celui de la rue Marbeuf eut un destin bien singulier qui nous a permis de le voir presque intégralement conservé, et même exceptionnellement agrandi à une époque très récente.
Au départ, cet établissement, installé au début de la rue Marbeuf - qui lui vaut aujourd’hui le nom de “Fermette Marbeuf” -, à l’angle de la rue Boccador, était un bien curieux aménagement. La demande de permis de construire, déposée par MM. Guillaume et Lefèvre et publiée dès le 10 mars 1896, le spécifiait d’ailleurs en partie : il s’agissait de transformer une “boutique en rez-de-chaussée”. Mais la salle de restaurant proprement dite fut, en vérité, réalisée en couvrant une cour intérieure avec une double verrière, l’une protégeant la seconde qui, seule, fut ornée d’un décor peint. Ce restaurant eut-il un nom originel ? Dépendant, en fait, de l’hôtel Langham, dont il était simplement la salle à manger, il semble n’avoir jamais eu de nom spécifique.

Deux ans plus tard, un article du numéro de “La Construction Moderne” du 5 mars 1898 (p. 270-271) en proposa des images. Emile Rivoalen, l’un des rédacteurs principaux de la revue, écrivit l’article, dont voici des extraits :
“Salle de restaurant, rue Boccador, à Paris (Hurtré, architecte, et Wielharski (1), peintre)
“L’art nouveau”, voilà le succès du jour ; voilà ce qu’on demande aux jeunes, et ce qu’on voudrait même pouvoir obtenir des vieux ; voilà ce qu’ont cherché MM. Hurtré et Wielharski - deux jeunes - en bâtissant et décorant, de toutes pièces et en quelques semaines, une sorte de hall en fer, fonte, vitrage et faïence émaillée, devant servir de salle à manger en un restaurant de la rue Boccador, établissement à clientèle exotique, situé non loin des Champs-Elysées.

Une étroite cour intérieure, entourée de bâtiments sur un plan assez biscornu, était l’emplacement resté disponible pour y élever ce pavillon vitré, dont les parois extérieures devaient forcément avoisiner, et de très près, les murs des bâtiments de service entourant ladite cour. [mais il fallait laisser “découvert l’espace d’une petite cour de service”] [...]
L’ensemble de ce pavillon se compose 1° d’une charpente ou ossature métallique : colonnettes en fonte, creuses, avec chapiteaux en forme de vases à la panse ajourée ; frises et arcs en fonte ou en tôle ; [....] crète en tôle découpée pour décorer la base du vitrage et adoucir la transition du plein au vide.

[....] les grands panneaux rectangulaires compris, sous les impostes des arcades, entre les montants fixes métalliques ou meneaux, ces panneaux de gros verre non transparent, dit “cathédrale”, émaillé des deux côtés, à reliefs très saillants pour le décor, ces verrières forment ici revêtement opaque, tout comme il en serait de panneaux en faïence, si ces dimensions étaient possibles en céramique, sans risque de déformation au four. Les frises (iris) et les impostes (paons à la roue épanouie) sous forme de petits carreaux, de dimensions ordinaires, en faïence émaillée ; de même pour les calebasses courant au pourtour intérieur du chêneau.

Le vitrage du comble est composé de feuilles de verre double courbé à la demandé et décoré, par peinture sur verre, de branchages et rameaux dans le goût un peu japonais, aujourd’hui en faveur.
En outre des détails d’exécution fournis par l’architecte pour la structure métallique du pavillon, des “cartons” dessinés et peints à grandeur d’exécution ont été fournis par l’architecte et son collaborateur, le peintre, pour l’exécution des verres peints et des faïences émaillées.
Et voilà, au moins en ce qui concerne la décoration, et à part quelques détails, un morceau qu’on peut bien étiqueter “art nouveau”.
L’architecte, Emile Hurtré, n’apparaît qu’à trois reprises dans mon dépouillement des demandes de permis de construire : la première fois, en février 1896, pour un édifice projeté au 3, rue Victor-Considérant, dans le XIVe arrondissement ; la seconde, quelques jours plus tard, pour la Fermette Marbeuf ; et une dernière fois, en avril 1900, pour un édifice de trois étages, situé 1 bis, avenue Montespan, dans le XVIe arrondissement. Son nom est donc absent des annales avant 1896 et disparaît après 1900. En région parisienne, il eut aussi le temps d’édifier une assez jolie villa à Villennes. Ainsi, cet architecte, resté bien obscur, eut sans doute une courte carrière, peut-être interrompue par un décès précoce.

Hurtré ne participa qu'une seule fois au Salon des Artistes français, en 1898. Sous le n°4362, il montra alors un “Projet de salle à manger” qui semble ne pas être autre chose que notre salle de restaurant. Le catalogue nous apprend par ailleurs qu’il était né à Nice et avait été l’élève de Victor Laloux.
Le peintre Jules Wielhorski ne fut pas plus célèbre. Peut-être resta-t-il dans le domaine, plus confidentiel, de la peinture décorative. Eut-il un lien de famille avec le nancéen Casimir Wielhorski, dont le musée des Beaux-Arts de Pau conserve un grand tableau, “Matinée à Trouville”, acquis au Salon des Amis des Arts de la ville, où il fut exposé, en 1908, sous le n°309 ? Peut-être... Peut-être pas...

Les photographies d’époque montrent de façon incontestable que ce restaurant était composé d’une grande salle principale, de plan carré, ouvrant sur un second espace, plus étroit et rectangulaire, qui a aujourd’hui disparu. Ainsi, beaucoup plus refermé, il a maintenant gagné en intimité ce qu’il a probablement perdu en volume. Il impressionna considérablement les contemporains pour son aérienne verrière, au décor végétal gracieusement japonisant, ses panneaux de carreaux de faïences, principalement à décors d’échassiers et de végétaux, la grâce de ses colonnettes de fonte en partie dorées, l’originalité de ses grands éléments muraux en verre émaillé, réalisés par Hubert et Martineau, à décor de tournesols et d’abeilles. L’ensemble baigne dans une atmosphère envoûtante, dans des colorations douces, où domine le vert, le brun, le jaune et l’or. Vers 1900, le public était friand de lieux exotiques et d’ambiances orientalisantes. Paris se dota alors d’un nombre considérable de lieux de divertissements comparables, évoquant, parfois avec un goût de pacotille assez douteux, un Orient fantaisiste et clinquant. La plupart d’entre eux étaient des cabarets ou des cafés-concerts. Plus exceptionnels étaient les brasseries, les simples bars et les restaurants.

L’ensemble aurait pu disparaître, avec les multiples changements de goût qui nous séparent de l’Art Nouveau, s’il n’avait pas été simplement masqué derrière de fausses cloisons. Il fut presque fortuitement redécouvert en 1978, par le propriétaire de l’époque.
La signature “J. C. Wielhorski” figure en haut du principal panneau de céramique : une charmante jeune femme, au milieu d’un paysage fleuri, lève les bras. D’une main, elle se tient à une branche d’arbre ; de l’autre, elle laisse s’échapper des dizaines de petites abeilles (2). L’ensemble ressemble fort à une allégorie du Printemps. Dans l’article déjà cité de Rivoalen, une autre image représente une seconde femme à demi-nue, paraissant cueillir un fruit sur un arbre, sans doute pour figurer la saison de l’Automne. A première vue, l’œuvre photographiée n’était pas un panneau en céramique, dont on pourrait voir les joints, mais son carton préparatoire. S’il fut joint à l’article, c’est qu’on pouvait certainement alors le voir dans le restaurant ; mais peut-être se trouvait-il alors dans la partie aujourd’hui disparue.


Une autre circonstance exceptionnelle a permis au propriétaire de la Fermette Marbeuf - en 1982, pour être exact -, de trouver, de manquer, puis d’acheter en vente publique, à Orléans, un assez comparable ensemble, réalisé dans l’ancienne propriété des Clermont-Tonnerre, à Maisons-Laffitte. Et les auteurs en étaient les mêmes qu'à la Fermette Marbeuf ! Il ne s’agissait pas, contrairement à ce qu’on pourrait comprendre du texte figurant dans le joli menu de l’établissement, d’un décor identique, puisqu’il consistait en un très vaste jardin d’hiver entièrement vitré. Démonté, ce second ensemble fut réinstallé, rue Marbeuf, pour décorer la première salle actuelle du restaurant : les différents éléments ont été recomposés en fonction des contraintes d’un volume beaucoup plus petit, ce dont témoigne le caractère un peu disparate de ce décor, néanmoins réalisé avec goût et talent, mais dont les éléments apparaissent forcément un peu juxtaposés. Une partie de l’immense verrière originale a servi à décorer le bar actuel, ainsi que les colonnettes de fonte, à décor plus ouvertement égyptien. Il n’en reste pas moins que cet extraordinaire acquisition a permis le sauvetage d’un second remarquable ouvrage des premières années de l'Art Nouveau, formant comme un écrin à la salle initiale.


(1) Rivoalen fit une erreur en écrivant “Wielharski” au lieu de “Wielhorski”. La signature de ce peintre-décorateur, ainsi que les autres éléments de la bibliographie du restaurant, permettent aisément de lui rendre sa véritable orthographe. La publication assez tardive de cet article a toujours laissé penser que le décor aurait été achevé au début de l'année 1898. Mais la demande de permis de construire nous assure d'une antériorité de deux ans. Il serait donc, de façon assez indiscutable, le premier lieu Art Nouveau ouvert au public, même s'il était alors en grande partie réservé à la clientèle d'un hôtel.
(2) De comparables abeilles décorent les panneaux de cuivre repoussé des portes de service - notamment des toilettes. Les propriétaires actuels de l’établissement m’ont assuré qu’elles dataient aussi de 1896. La présence du même insecte, un peu partout dans l'établissement, et notamment sur le panneau de la "femme aux abeilles", permet, en effet, d'en avoir la certitude.

Entracte n°13 : 6 rue de la Reine-Nathalie (Biarritz - Pyrénées-Atlantiques)


Petit village côtier du Pays Basque, Biarritz s’est évidemment développé, et très soudainement, à partir des séjours qu’y fit l’impératrice Eugénie. Mais une fois passée la période du Second Empire, la ville n’en retomba pas pour autant dans l’oubli : le goût des bains de mer étant lancé, favorisé par l’arrivée du chemin de fer... la côte basque resta à la mode, même si d’autres rivages lui volèrent bien souvent la vedette, comme la côte normande ou, surtout, la côte d’Azur.
Il n’est donc pas étonnant de constater que s'y développa, autour de 1900, une construction moderne et originale. Certes, l’architecture traditionnelle basque, avec ses toitures dissymétriques, ses décorations et ses balcons en bois, gardait alors une très grande faveur. Mais quelques riches vacanciers n’hésitèrent pas à investir dans un peu d’audaces, avec l’aide d’architectes locaux ou parfois parisiens.
Parmi les premiers, H. Tétard semble avoir été fort actif à cette époque-là. Mais, si la majorité de ses édifices connus sacrifient à un style “néo-basque” sans surprise, il s’autorisa au moins une fois une sorte de folie pittoresque, d’une déroutante diversité.

La villa “Les Chardons” n’est pas construite face à la mer, mais sur une de ces jolies avenues permettant d’y accéder. Elle se signale, d’abord, par ses dimensions imposantes - très caractéristiques de l’architecture locale, où les maisons ont rarement des proportions modestes - et par une variété de motifs décoratifs qui lui donnent l’aspect d’une sorte de “florilège”, méprisant toute intention d’unité.
Elle se développe sur trois rues, étant située à l’angle de la rue et du passage des Thermes. Cette position permet ainsi de ménager de nombreux effets visuels.
La façade principale s’organise comme une petite cour, avec une travée centrale encadrée par deux massifs en avancée. Sa relative symétrie est perturbée par quelques encorbellements et des balcons suspendus, où le bois fait une apparition singulière et perturbante. L’architecte a particulièrement insisté sur la présence de ferronneries, mais aussi sur les arcs décorant les dessus de fenêtres, parés de ces jolies fleurs de chardon qui donnent leur nom à la maison. Les grandes baies du second étage, pour leur part, s’ornent de motifs en vague parfaitement Modern Style, dans un style peu nerveux qui leur confèrent un petit caractère méditerranéen ou qui les rapprochent de la “nouille” parisienne.

La façade latérale - et d’une certaine façon aussi, la façade arrière - a été traitée d’une façon très différente, même si on y retrouve ces chardons qui donnent leur unité décorative à l’édifice tout entier. Là, Tétard a opté pour des éléments plus massifs et presque rectilignes, soulignant d’une façon plus nerveuse les lignes de la construction. Ainsi, un imposant balcon en bois, soutenu par un pilier puissant, s’allie aux conduits de cheminée pour donner à cette partie un caractère faussement défensif.











Il ne serait pas impossible qu’il ait ici subi l’influence de la villa Oceana, construite par Henri Sauvage et Charles Sarazin sur l’avenue de l’Impératrice, et dont la perte - en 1975 ! - n’est malheureusement compensée par aucune autre construction contemporaine à Biarritz. Ce chef-d’œuvre austère, qui avait agréablement su mêler les grâces d’une villa balnéaire avec l’étonnante sévérité d’un imposant massif à peine percé de quelques ouvertures, avait effectivement beaucoup compté sur le nombre et le développement de ses balcons en bois. Il ne fait presque aucun doute que l’étonnante œuvre des deux parisiens a eu des échos sur la création des architectes locaux, dont la villa “Les Chardons” témoigne de façon presque ouverte.