dimanche 23 décembre 2007

18 avenue Alphonse-de-Neuville (Garches - Hauts-de-Seine)


Il y a quelques semaines, j’ai évoqué l’étonnante analogie entre un joli petit “cottage” de Suresnes et une villa édifiée par Guimard à Garches, quelques années auparavant. Me souvenant ne pas avoir vu cette “curiosité” depuis des années, j’y suis allé peu de temps après. Et pris un peu la pluie pour vous ! Mais la ballade, vous le verrez, n’était pas inutile (1).
Le spectacle de cette maison est évidemment toujours aussi douloureux. Certes, depuis la rue, on en reconnaît parfaitement les volumes, conçus par Guimard comme des cubes parfois posés les uns sur les autres en porte-à-faux, jusqu’à nécessiter quelques surprenants esseuliers pour soutenir des débordements particulièrement audacieux. Mais tout le décor a disparu : les ouvertures ont été entièrement refaites - et plutôt réduites qu’agrandies -, leurs entourages de pierre supprimés, les ferronneries détruites, les toitures ingénieuses remplacées par une couverture équivalente par la fonction, mais très simple et d’une banalité confondante. Le tout a été bétonné, jusqu’au sublime garde-corps en métal de la terrasse, échangé contre une balustrade en ciment du plus cruel effet. Evidemment, côté jardin, toute trace d’Art Nouveau a été aussi volontairement éliminé, en particulier les étonnantes béquilles de bois qui supportaient un grand balcon sur toute la hauteur de l’édifice. On pourra apprendre, ici ou là, que subsistent un vitrail, une grille de soupirail, la mosaïque du vestibule, ou même l’escalier tout entier. On s’en réjouira, mais pas au point d’accepter la perte du reste, beaucoup plus conséquent !


Malgré cet état des lieux désespérant, une visite à Garches apparaît fort instructive. Car toute maison s’apprécie aussi dans son environnement. Et celle-ci, aujourd’hui devenue la villa “Beauvoir” (2), bénéficie d’un cadre vraiment magnifique, dans le creux d’une belle courbe, au milieu d’une rue très tranquille, et continue à jouir de son fantastique panorama, même si le quartier, depuis 1899, s’est beaucoup construit. L’architecte a probablement imaginé, en insistant sur le caractère profondément médiéval d’une maison surgissant au détour d’un virage, la surprise que son “castel” provoquerait chez ceux qui le découvriraient. Et c’est vrai : malgré l’état fantomatique de la maison proprement dite, l’effet est toujours aussi saisissant, grâce à la conservation, inespérée, de sa grille d’entrée, sauvage, menaçante, formant comme une série de vagues se gonflant avant de déferler. Il n’est pas hasardeux d’en parler comme du chef-d’œuvre de Guimard dans ce domaine précis, la grille du Castel Henriette, à Sèvres - réalisée à la même époque -, ayant été, en comparaison, d’une sagesse presque trop sage. Il y a vingt ans, la clôture de Garches n’était pas visible : le lierre, planté au moment même de la construction, la cachait entièrement. Aujourd’hui, elle est non seulement parfaitement dégagée, mais elle paraît aussi soigneusement entretenue, même si elle est à l’heure actuelle peinte en deux tons différents...
En cherchant un peu à connaître l’histoire de cette maison, on s’aperçoit rapidement qu’il y existe des failles et des erreurs. Il nous faut donc reprendre, sommairement, tous les éléments du dossier. Et avec l’aide des trente-trois dessins conservés pour cette maison dans le fonds Guimard du musée d’Orsay.


D’abord, son nom et sa commanditaire. On a parfois appelé la maison “Castel Canivet” (nous verrons qu’il pourrait être logique) ou “Modern’ Castel” (d’après le titre d’une carte postale ancienne). Mais les rares images d’époque ne montrent, apparemment, aucune plaque ou inscription sur la clôture ou son portail qui permettraient de retrouver le nom “officiel” de l’édifice. Ainsi, contrairement à la Bluette, au Chalet blanc, au Castel Henriette ou au Castel Val, il se pourrait bien que la maison de Garches n’ait pas eu de nom précis. Sauf, peut-être, en septembre 1898, époque à laquelle une certaine Mme Aoust semble la première commanditaire du “Castel Craon”, précisément situé entre l’avenue Alphonse-de-Neuville et la sente des Châtaigniers. Sept dessins du fonds Guimard se rapportent à ce premier projet, tous les autres concernant la “propriété de Mme M. Canivet”, dont le prénom semble avoir Mélanie. Les dessins sont alors datés des mois d’avril, septembre et novembre 1899. Malheureusement, aucune de ces dames - ou la même, s’il lui arriva de se remarier entre 1898 et 1899, s’offrant ainsi un joli nid d’amour pour elle et son nouveau mari - ne semble appartenir au cercle assez fermé des commanditaires de Guimard, généralement liés entre eux par des rapports de famille ou d’amitié. Peut-être a-t-elle tout simplement rencontré son futur architecte dans les milieux catholiques qu’il fréquentait au début de sa carrière. Pour combien de familles la maison, très grande (3), était-elle prévue ? Peut-être, au moins, pour la dame et pour son fils (très hypothétique personnage que la littérature a parfois évoqué). Mais sur ce point, aussi, rien n’est certain.
Quand se sépara-t-elle de sa demeure ? En cherchant sur le net, j’ai trouvé un site (4) qui propose la date de 1918. Mme Canivet l’aurait alors revendue à Jacques-Georges Lévy, qui fut l’un des premiers amants d’Arletty. L’information confirmerait donc - ce que je savais déjà -, que la comédienne a habité le Modern’ Castel. D’ailleurs, la page trouvée sur internet cite quelques lignes d’une interview où la maison est clairement évoquée : “J'avais à Garches une très belle maison, modern style. Là, j'ai été gâtée... Elle existe toujours. On avait une très belle vue sur Paris et sur le bois de Boulogne (5), avec l'observatoire de Meudon en face. Cette villa était l'œuvre de Guimard, quant à la décoration, c'est Louis Majorelle (6) qui s'en était occupé. Des signatures ! La chambre à coucher (en acajou cerise ornée de fleurs de lotus en cuivre) a été exposée aux Arts-décos en 1933. Elle est toujours au musée. A Garches, j'avais Coco Chanel et Henry Bernstein pour voisins."
Quelque chose se passe ensuite, entre 1936 et 1938, la villa étant alors devenue une maison de repos. Selon le bel ouvrage de Jean-Pierre Lyonnet et Bruno Dupont, “Guimard perdu”, l’édifice aurait alors été agrandi d’une travée. A propos des photographies de cette époque qui y sont reproduites, les auteurs parlent d’une imitation malhabile du style de Guimard. Mais leur jugement est fondé sur l’analyse de clichés d’une qualité médiocre, et sans considérer qu’à cette date, personne ne se serait amusé à pasticher l’Art Nouveau, déjà considéré comme vieillot, ridicule et vulgaire. Selon le même ouvrage, la maison aurait enfin subi, après la Seconde Guerre mondiale, le traitement que nous devons déplorer aujourd’hui.

Maintenant, venons-en aux constatations, qui nous viennent de la merveilleuse grille de clôture. De part et d’autre du grand portail d’entrée - aujourd’hui tristement remplacé par des poteaux en béton et des portes en bois, d’un déplorable effet... -, le motif de vague formait six travées à gauche et sept à droite. A l’extrémité de la propriété, toujours à droite, deux poteaux encadraient une petite porte étroite. Les cartes postales d’époque permettent, heureusement, de connaître l’intégralité du développement de cette clôture au moment de son achèvement. Or, que voyons-nous actuellement ? Nous retrouvons bien les six vagues de gauche et les sept autres de droite, mais ces dernières sont prolongées par un autre portail, ravissant, avant les deux piliers et leur petite porte. On doit donc en conclure qu’il y a eu un agrandissement, dont Guimard est l’auteur, car le portail actuellement visible - et contrairement à ce qu’en dit l’ouvrage déjà cité -, n’est pas la grande entrée de maître, qui aurait été simplement déplacée : il est beaucoup plus bas et ses poteaux de pierre, fort proches de ceux de la Bluette - villa construite à Hermanville, dans le Calvados - sont symétriques. Or, l’origine, le portail principal permettait l’accès aux voitures, mais avait aussi une porte adjacente pour les piétons ; le pilier qui les séparait portait la longue chaîne d’une sonnette.


L’entrée de maître a donc disparu, mais elle n’a pas pu être simplement déplacée et modifiée, puisque la grille n’a pas été amputée. Un morceau de terrain a donc été acheté, sur la droite, à une propriété close où aucune maison n’avait sans doute été construite : l’édifice aujourd’hui visible à la droite du Castel Craon est modeste, antérieur à la Première Guerre mondiale, mais néanmoins postérieur à la maison de Mme Canivet. On édifia alors un second portail, à l’usage du gardien, et on déplaça la petite porte de service, avec ses deux piliers. Ce travail a été fait trop proprement pour ne pas avoir été conçu par Guimard lui-même. C’est peut-être à cette occasion que l’entrée principale, à l’origine très ajourée, a été renforcée par des plaques de fer découpé. Une observation attentive montre que, malgré leur déplacement, les deux piliers ont conservé leur porte d’origine, qui n’est curieusement pas de Guimard. Le jardinier n’avait peut-être pas droit à une entrée dessinée par le maître, qui aurait ainsi marqué sa condition subalterne. Cela ne nous étonnerait pas de ce grand architecte... qui pouvait être extraordinairement méprisant !

A une époque évidemment postérieure à la construction de la maison, on édifia donc une maison de gardien - si simple qu’on hésite, aujourd’hui, à la supposer de Guimard lui-même -, accompagnée un agrandissement de la clôture de la propriété. Il ne serait ainsi pas impossible qu’à cette même époque, une seconde campagne de travaux ait été réalisée sur la villa elle-même, augmentée d’une travée latérale. L’artiste a plusieurs fois retouché ses édifices : le Castel Henriette a ainsi été modifié, perdant alors sa curieuse tour, et le Chalet Blanc de Cabourg eut également droit à une travée supplémentaire, perdant alors son nom pour devenir “La Surprise”.

Que s’est-il donc passé après la guerre de 1914 ? L’état actuel de la maison, pour la plupart des études relatives à Guimard, daterait du milieu des années 1930, à l’époque où elle fut transformée en maison de repos. Il n’y aurait donc pas eu de précédente atteinte à l’esthétique initiale de la maison. Or, que montrent les photographies du “Guimard perdu” : une sorte d’étrange jardin d’hiver, dont les vitres s’appuient sur le beau balcon d’angle du premier étage et, surtout, la travée supplémentaire, que l’ouvrage dit être un “pastiche” de Guimard, et que nous pensons au contraire être un ajout tardif - vers 1903 - de l’architecte lui-même : la forme des ouvertures appartient bien à son vocabulaire, comme le dessin et la nature des nouveaux balcons. Surtout, la jolie décoration japonisante d’un grand mur de briques, simple et harmonieuse, ne saurait avoir été fait par quelqu’un d’autre. On devra donc conclure de l’observation de ces images, que la maison a subi, entre 1899 et 1935, quelques menus aménagements, principalement destinés à améliorer le confort des occupants (le jardin d’hiver) ou la stabilité de l’édifice (affreux soutien en béton de l’encorbellement de la travée supplémentaire ; nouvel étai, bien disgracieux, d’un élément en saillie, sur la façade sur rue).
La simple étude d’une grille permet ainsi d’avancer beaucoup de nouvelles hypothèses sur l’histoire de la maison. Fort mal connu, et très peu documenté (8), le Modern’ Castel est malheureusement resté un chantier presque anecdotique, sur lequel les principales études consacrées à l’œuvre de Guimard ne s’appesantissent jamais. Il en aurait certainement autrement si le temps avait pu nous la transmettre dans un état plus satisfaisant ! Longtemps cachée, sa belle grille ne lui a pas non plus permis de se hausser à la hauteur des chefs-d’œuvre, ce qu’il est pourtant, incontestablement. La maison, qui affirmait avec puissance l’origine médiévale de l’Art Nouveau, fut certainement l’un des chantiers les plus importants et les plus luxueux de Guimard au cours de ses meilleures années créatives, entre 1898 et 1900.


(1) Afin que cet article, un peu développé, soit suffisamment clair, j’ai enlevé, dans l’article sur Suresnes, les deux images du castel de Garches que j'y avais initialement placées, les trouvant plus utiles ici.
(2) On se demandera en vain la raison de cette appellation, sinon une incompréhension du nom du parc de Beauveau-Craon, dont le lotissement est à l’origine de la construction projetée par Guimard.
(3) Guimard était un spécialiste des petites parcelles et des terrains difficiles. Il en résulte que, en dehors de cette maison de Garches et du plus tardif hôtel Nozal, ses maisons particulières sont en général de dimensions très modestes.
(4) Cette page, “www.archi.fr/CAUE92/c/2/p1.htm”, est loin d’être inintéressante, mais la notice du Modern Castel est faite de morceaux de textes, empruntés à des textes plus anciens (mais sans aucune référence) et recopiés avec de vilaines étourderies qui ne sont pas sans saveur : par exemple, on y apprend qu’Humbert de Romans était une famille de commanditaires de Guimard, alors qu’il fut un très austère dominicain du XIIIe siècle, auquel on emprunta le nom pour l’offrir à l’éphémère salle de concerts de la rue Saint-Didier.
(5) Il aurait été certainement difficile de voir le bois de Boulogne depuis la maison. Arletty évoquait plus certainement le parc de Saint-Cloud, qu’elle avait effectivement à ses pieds.
(5) L’information est très sujette à caution. Que Guimard n’ait pas réalisé le mobilier de la maison est très probable, d’abord parce qu’aucun meuble, à ce jour, ne semble en provenir ; d’autre part parce qu’il y a tout lieu de croire que la construction de la villa fut, en soi, une dépense extraordinaire. Aucun dessin de meubles, dans le fonds Guimard du musée d’Orsay, ne peut d’ailleurs être mis en relation avec la maison de Mme Canivet. Que Majorelle ait été l’auteur de cette décoration, si elle est possible, n’est pas forcément crédible. Le nom de Louis Majorelle est probablement le premier qu’on prononce pour évoquer un mobilier Art Nouveau... C’est en tout cas la référence qui vient immédiatement à l’esprit. Un peu trop facilement, sans doute.
(7) Ce second portail existait peut-être dès l’origine, mais ouvrant sur une autre partie de la propriété. L’une des deux cartes postales “Style Guimard” laisse supposer un très grand terrain à flanc de coteau. L’achat d’une nouvelle parcelle sur la rue s’est peut-être accompagné d’une session d’une partie du jardin, difficile à utiliser comme tel à cause de sa très forte pente. On en aura alors profité pour enlever le petit portail annexe, peut-être situé à l’angle de la rue de la Côte-Saint-Louis et de la sente des Châtaigniers, où il aurait pu faire un bien joli effet.
(8) Le matériau documentaire se résume, en effet, à la trentaine de dessins du fonds Guimard - qui n’offrent pas tous un intérêt de premier plan - à quelques cartes postales, montrant la villa de façon très incomplète, et aux rares photographies des années 1930 publiées par Lyonnet et Dupont. Les deux images (n°3 et 14), incluses par l'architecte dans sa série "Le Style Guimard", ont un intérêt documentaire indéniable, puisqu'on y trouve la seule vue complète de la façade arrière datant de 1899. Mais il s'agit de photographies de chantier - les fenêtres y sont encore zébrées au blanc d'Espagne, comme on le fait couramment pour indiquer aux ouvriers que les vitres viennent d'être posées - et la belle clôture n'a donc pas encore remplacé la simple palissade qui fermait la propriété pendant la construction.

samedi 8 décembre 2007

Prets pour un nouveau jeu en 2008 ?

Le dîner du jeu a eu lieu, comme prévu, autour des trois gagnants : Sophie-Charlotte, Guillaume, Gautier et leurs amis. Je pense très sincèrement que le lieu et la table ont tenu leurs promesses. Et ces quatre heures passées ensemble ont été tellement sympathiques et chaleureuses que nous n'avons pas vu le temps passer. La glace s'étant brisée dès l'apéritif, minuit a sonné avant que nous ayons épuisé tous les sujets de conversation... Et certains ont même rapidement suggéré de recommencer, même s'il n'y a plus de jeu, de gagnants, ni de prix...

Le mateur s'est donc fait plein de nouveaux amis. En espérant en être devenu un pour eux.

Comme je l'ai déjà dit : que ceux qui n'ont pas joué, ou pas osé jouer (ce qui revient presque au même), ne soient pas désespérés. Parce que j'ai déjà très envie de recommencer quelque chose !

Chiche ?

D'accord, mais, cette fois-ci, il va falloir m'aider. Parce que, si j'ai déjà une jolie idée, peut-être en avez-vous une bien meilleure à proposer. Et il serait vraiment dommage de passer à côté ! J'attends donc vos suggestions (de préférence sur le mail du blog : lemateur.denouilles@laposte.net), et nous en reparlerons après les fêtes.

rue Louis-Boilly (16e arrondissement)


Architecte prolifique, d’une qualité toujours probe et souvent égale, Charles Labro fut certainement l’un des meilleurs représentants de l’Art Nouveau finissant. Ayant incorporé les meilleures innovations du mouvement dans une architecture de bon aloi, d’essence pourtant profondément classique, il sut généralement s’en servir pour varier ses façades et apporter à leur décor des variations intéressantes. Ses quatre immeubles de la rue Louis-Boilly en sont une parfaite démonstration.
Leur genèse est difficile à déterminer, puisque la rue, à l’époque nouvellement percée, n’a pas reçu le nom du peintre Boilly avant l’année 1913. Le premier édifice, dessiné pour M. Kiesgen, fut déclaré le 22 mars 1911, à l’adresse du 19, boulevard Suchet. Les deux suivants, publiés le 14 avril 1911 pour Hanin et Fauvet, propriétaires, furent très sommairement situés sur une “rue nouvelle (avenue Raphaël)”. Près d’un an plus tard, le 28 mars 1912, Labro lui-même se déclara lui-même le commanditaire du dernier immeuble, à nouveau au “19, boulevard Suchet”. Toutes ces adresses apparaissent visiblement imprécises, localisant en fait tous les projets sur l’une des voies perpendiculaires. Mais, quantitativement, nos quatre édifices semblent bien avoir fait l’objet de demandes de permis de construire individuelles. Ils constituent aujourd’hui les n°3, 5, 7 et 9 de cette rue Louis-Boilly, beaucoup plus connue pour être l’adresse, sur le trottoir opposé, du musée Marmottan.

Un parti d’unité, bien compréhensible, rend ces immeubles très similaires, d’un point de vue de la construction. Mais leur décoration les singularise les uns des autres, au point qu’on pourra volontiers oublier celui du n°5, au classicisme presque banal, et où nulle trace d’Art Nouveau ne semble apparent. Sa voisine, au n°7, propose un décor déjà plus délicat, avec des colonnes engagées et surélevées, de part et d’autre de la porte, qui rappellent encore vaguement le parti adopté par Guimard au Castel Béranger, et un très séduisant décor de fleurs d’églantier.

Mais la construction du n°3, où l’arum a été choisi comme plante décorative principale, se signale par un dessus de porte particulièrement séduisant : deux jeunes femmes nues prennent appui au sommet du chambranle, comme deux commères surveillant les allées et venues des habitants de l’immeuble, naïades aussi indiscrètes que séduisantes. Le sculpteur de cette amusante scène de genre, aussi talentueux que modeste, est malheureusement resté anonyme.

Tout aussi anonyme est demeuré le ferronnier de la superbe porte du n°9, où deux gros chats s’étirent doucement, en direction d’oiseaux cachés dans des rosiers aux enroulements savants. Sur le reste de la façade, les roses laissent progressivement la place aux volutes délicates de fougères, notamment sur les arcs tronqués, si caractéristiques du langage décoratif de Labro.

De par sa situation à l’angle du boulevard Suchet, ce dernier immeuble est évidemment le plus ambitieux de ce petit lotissement. Il s’orne d’une belle loggia, au cinquième étage, dont les arcatures dissymétriques offrent un joli effet ornemental. Cette singularité n’échappa sans doute pas au jury du Concours de façades de la ville de Paris, qui lui attribua une des quatre primes attribuées aux maisons construites pendant l’année 1912. Charles Labro avait déjà figuré parmi les lauréats du même concours, en 1901, pour son immeuble du 6, rue de l’Abbaye.

13 rue Garibaldi (Suresnes - Hauts-de-Seine)


Le hasard m’a récemment fait découvrir “L’Architecture usuelle”, une assez passionnante revue, dont l’architecte E. Rivoalen fut longtemps le directeur. C’est en 1903 que ce collaborateur très régulier de “La Construction moderne” commença la publication de ce petit journal mensuel, imprimé à Dourdan, et qui allait paraître régulièrement jusqu’au début des années 1920.
La particularité principale de “L’Architecture usuelle’ était de s’intéresser aux petites maisons de banlieue, dont la clientèle appartenait à la moyenne bourgeoise. Au moins pendant les premières années de sa publication, on n’y trouve donc ni palais, ni villas luxueuses, aucun édifice industriel, fort peu d’immeubles parisiens et pratiquement rien en dehors de la région parisienne. Quelques pages y suffisaient à commenter une ou deux constructions, avec des détails techniques et financiers, des jugements stylistiques, le tout étant accompagné de dessins, de photographies et de plans. L’édifice principal de chaque numéro avait également droit à une jolie planche isolée en couleurs.
Cette revue évoquait ainsi des constructions assez fréquemment méprisées par les grandes revues d’architecture, plus friandes d’édifices publics ou d’immeubles urbains. J’en ai pourtant déjà parlé à propos des œuvres réalisées par Maurice Porche à Vincennes. J’y reviens donc pour évoquer un architecte totalement inconnu, et pourtant bien intéressant : André Chevallier.
En effet, au cours des premières années de la revue, cet artiste eut droit à plusieurs publications, notamment de maisons réalisées à Saint-Cloud, ce qu’il laisserait peut-être entendre qu’il exerça une partie importante de son activité dans cette ville. Mais “L’Architecture usuelle” évoqua également un petit cottage pour Clamart et commença même la série, dans sa 13e livraison (année 1904-1905), avec un autre cottage, alors situé avenue des Couvaloux, à Suresnes. Intéressons-nous à cette dernière...


Les documents publiés présentent une très pittoresque maison, construite en moellons de meulière, et protégée de la rue par une très simple clôture en bois, dont le joli portail d’entrée donnait, sur son linteau en carreaux de faïence, le nom de la propriété - “Ma chaumine” - et celui de l’architecte, en le déclarant actif à Paris (1). Le texte détaille les principales caractéristiques de la maison : “ainsi que le balcon abrité d’un auvent dont les montants, solidement ancrés par le pied, supportent tout le système de charpente rustique : c’est, avec le porche ouvert en arc rampant et son contrefort, autant de motifs rationnels, d’idées aimables ou amusantes, au lieu des caprices très bizarres que d’autres s’ingénient à formuler, sous prétexte d’art nouveau prétendu. [...] C’est, en un mot, de bonne construction et de l’architecture pittoresque, spirituelle en son absolue rusticité.”
Il fait peu de doutes que la critique assez vague désignait, sous le mot “autres”, Hector Guimard et son Modern' Castel (ou Castel Canivet), construit à Garches en 1899 (2). Le rapport entre les deux maisons est évident, notamment par la présence de comparables béquilles de bois, destinées à soutenir un important encorbellement, sauf que Chevallier resta dans le cadre d’une volontaire simplicité, là où Guimard avait haussé son castel au niveau d’une grande villa fortifiée, aux volumes compliqués et savamment imbriqués les uns dans les autres, agrémentée de balcons, de piliers et d’ouvertures largement encadrées de pierre. Il n’est pas inintéressant de savoir, si on en croit une revue allemande contemporaine, que la charpente et la menuiserie de la maison de Garches furent réalisées par M. Normand, artisan... à Suresnes.
Le cottage de Chevallier n’est évidemment pas une copie de l’œuvre de Guimard. Elle n’a jamais eu cette prétention. Mais, malgré sa grande sobriété, elle en présentait certainement une évidente variation. La presse nationale a été peu émue par la Modern' Castel, pourtant construit, avenue Alponse-de-Neuville, dans le prestigieux parc de Beauveau-Craon, comme par toutes les autres maisons construites à la même époque par Guimard dans la région parisienne (Sèvres, Versailles, Le Vésinet...) ; elle ne s’intéressa pratiquement, après le Castel Béranger, qu’aux édicules du Métropolitain. Mais, si une sorte de silence commença à entourer l’architecte, dont il fut sans doute en partie responsable en voulant garder un dangereux monopole sur la diffusion de son travail, cela ne veut pas dire que son travail ait été ignoré, notamment par des confrères actifs dans les environs. Et Suresnes n’est pas très éloigné de Garches. D’une manière générale, les influences sont toujours difficiles à mesurer. Sauf que, dans le cas précis, André Chevallier a très certainement proposé une version plus modeste et financièrement raisonnable, d’un modèle parfaitement identifiable.
Le Modern' Castel, en dehors de quelques détails et de sa belle clôture métallique - curieusement sauvegardée, alors que, généralement, ce genre d’éléments est prioritairement sacrifié -, nous est parvenu dans un état désespérant, puisqu’il fut entièrement modifié dans les années 1930. perdant alors toutes ses saillies, ses très originales béquilles de bois, sa petite toiture d’angle et tous ses balcons. L’œuvre de Guimard ne s’y reconnaît pratiquement plus, au point que la reconstitution de son état d’origine apparaît désormais inimaginable.
Comme l’article de “L’Architecture usuelle” donnait l’adresse de la maison de Chevallier, je me suis bien évidemment précipité sur place, avec l’espoir de retrouver cet intéressant avatar du castel de Guimard, mais aussi avec la crainte qu’il ait été victime de l’urbanisme qui a tant modifié cette partie des Hauts-de-Seine, A l’heure actuelle, une “avenue” des Couvaloux n’existe pas à Suresnes, mais une “rue” porte heureusement ce nom. Ce fut donc le point de départ d’une “chasse au trésor”, finalement assez courte, puis l’étonnant balcon de la maison était facilement visible, non pas dans la rue des Couvaloux elle-même, mais au bout de la rue Henri-Regnault qui la traverse. Sans doute l’avenue que je cherchais est-elle devenue, entre-temps, l’actuelle rue Garibaldi.

La maison est pratiquement restée dans son état d’origine, puisqu’elle a conservé, outre ce pittoresque balcon, ses ferronneries d’origine et son curieux contrefort d’angle. Certes, le porche a été fermé. Et la clôture en bois a été remplacée par un mur en meulière, plus solide. Cette modification a donc entraîné la perte du porche d’entrée, le nom de la propriété et la signature de l’architecte. Mais, au lieu d’être démolie pour faire place à une habitation plus grande, la construction fut simplement agrandie - sans doute dans les années 1930, dont témoigne le style des garde-corps des fenêtres supplémentaires -, grâce à l’achat probable du terrain adjacent : sur la rue Garibaldi, le mur qui séparait à l’origine les deux parcelles a d’ailleurs été bizarrement conservé.
Lors de ces travaux, la charmante salle-à-manger, longuement décrite dans l’article de 1904 - et visible sur le dessin en couleurs de la planche hors-texte -, aurait-elle été également transformée ? Peut-être a-t-elle perdu, outre sa cheminée-dressoir, partiellement réalisée en céramique, ses étranges sièges latéraux intégrés aux boiseries. Mais ses deux fenêtres étroites, en arc de cercle, ont heureusement été conservées.
Cette petite promenade matinale à Suresnes fut extraordinairement réjouissante, parce qu’elle laisse espérer que tout ce qui était un peu original, en 1900, n’a pas été systématiquement détruit. C’est donc avec un certain optimisme que je suis reparti vers la gare du Val-d’Or, tout en musardant - comme jen ai l’habitude - dans quelques rues de ce joli quartier de Saint-Cloud.

J’y fus attiré par deux maisons, qui présentaient avec celle de Suresnes quelques intéressants points communs : un balcon en bois blanc, orné d’un motif très simple en forme de V renversé, et de discrètes ponctuations dans la meulière, sous forme de fines lignes de petites briques vernissées en vert. La première se trouve au 30, avenue de Longchamp ; la seconde, agrémentée de superbes linteaux de fenêtres en fer, est au 55, avenue Alfred-Belmontet. Cette dernière a certainement perdu une partie de son portail d’origine, la maçonnerie laissant supposer quelque chose de nettement plus intéressant que la grille aujourd’hui visible.


En vérifiant parmi les articles de “L’Architecture usuelle”, il n’a pas été difficile de retrouver la maison de l’avenue de Longchamp, publiée dans la 25e livraison (1905-1906). On y retrouve son joli portail - et les jolies décorations en coup-de-fouet qui ornent la clôture - et son étonnant arc d’inspiration médiévale, qui fermait à l’origine l’entrée du jardin arrière. André Chevallier y est bien mentionné comme architecte. Les traits de style, communs entre toutes ces maisons, permet d’être certains que la troisième d’entre elles est également son œuvre.











Malheureusement, si une autre de ses constructions clodoaldiennes figure bien dans la 59e livraison de la revue (année 1907-1908), il s’agit d’un édifice complètement différent. Il nous permet au moins de supposer cet architecte particulièrement actif dans ce quartier du Val-d’Or, et certainement aussi dans les localités voisines de Saint-Cloud.
Pittoresque et original, agrémentant ses maisons d’allusions plus ou moins discrètes à l’Art Nouveau et aux formes médiévales, André Chevallier méritait, sans doute, d’être sorti un court instant de son trop long oubli. Il nous propose, en tout cas, une vision un peu nouvelle de l’architecture suburbaine, dans ses rapports ténus, car difficilement mesurables, avec l’œuvre des “grands” créateurs.

(1) Une recherche dans les demandes de permis de construire de la ville de Paris s’est révélée bien décevante, donnant la référence, éventuelle et rare, de très bas édifices, modestes, dont la vie doit avoir été brève. Certes, le patronyme de Chevallier est assez courant, mqais aucun architecte ayant porté ce nom n’y est mentionné avec le prénom d’André. On doit donc en conclure que celui-ci avait certainement son agence à Paris, mais avec une très probable spécialisation dans les pavillons de banlieue.
(2) Dans un premier état de cet article, j'avais inclus deux images de la maison de Guimard. Mais, consacrant aujourd'hui (23 décembre 2007), un texte spécifique à la construction de Garches, jai préféré y regrouper toutes les photographies destinées à l'illustrer. On s'y reportera donc pour la comparaison entre les deux édifices.

dimanche 2 décembre 2007

Entracte n°12 : 5 rue des Francs (Bruxelles)


La maison personnelle de Paul Cauchie (1905), aujourd’hui reconnue comme l’une des œuvres majeures de l’Art Nouveau belge, revient de loin ! Promise à la démolition par la propre fille de l’artiste à la mort de sa mère, elle fut miraculeusement sauvée grâce à la mobilisation d’un groupe courageux d’esthètes bruxellois, puis par son achat par les propriétaires actuels, toujours restés passionnés et passionnants, qui ouvrent volontiers leur maison à la visite, tous les premiers week-ends de chaque mois.

Ils entreprirent, entre autres, la restauration exemplaire - mais délicate - du monumental sgraffite de la façade, déposé en plus de quatre-vingt-dix morceaux, où Cauchie a représenté les différents arts, symbolisés par de ravissantes femmes drapées. Cette composition se devait d’être remarquable, comme le chef-d’œuvre de son auteur, principalement peintre et décorateur, qui ne s’adonna à l’architecture que très occasionnellement. Il s’était, en effet, spécialisé dans l’art du sgraffite, technique de peinture murale où le dessin, avant d’être peint, est préalablement gravé dans l’enduit frais. Et il fut certainement l’auteur des plus beaux exemples de ce art ancestral, remis à la mode à l’époque de l’Art Nouveau.
L’architecture de la maison, très étroite, surprendra par son caractère très “sécessionniste”, notamment grâce à la présence de fines colonnettes métalliques qui ménagent une sorte de vestibule ouvert au rez-de-chaussée et à la stylisation extrême des deux balcons.

Lors des différentes campagnes de nettoyage et de restauration, d’immenses sgraffites furent également découverts à l’intérieur de la maison, dans le couloir du rez-de-chaussée, mais surtout sur tous les murs de la salle à manger. Connus grâce à des photographies anciennes, ils avaient été simplement masqués sous des papiers peints.
Les sgraffites sont généralement réservés à la décoration extérieure des maisons. Leur présence, à l’intérieur, est beaucoup moins fréquente, sinon rarissime. Mais on ne pouvait sans doute pas s’étonner, de la part d’un grand artiste dans ce domaine, d’en trouver jusque dans sa salle à manger !

Que représentent ces différentes femmes, occupées à sentir des fleurs, à se regarder dans un miroir, à faire de la musique ? Les principales scènes sont assurément des allégories des cinq sens. Mais les deux derniers panneaux, de part et d’autre de la porte ouvrant sur le salon adjacent, sont d’une interprétation beaucoup plus énigmatique et pourraient, à la façon de la sixième tapisserie de la fameuse série de la “Dame à la licorne”, avoir un sens beaucoup plus secret, sinon personnel, peut-être lié à la destination initiale de la maison, construite par Cauchie immédiatement après son mariage avec une autre artiste-peintre. Elle n’est d’ailleurs signée et datée que sur le conduit de la cheminée, mais d’une façon presque sibylline - L C 1905 -, les deux initiales étant celles des deux époux : Lina et Paul.

La fraîcheur de ces peintures est exceptionnelle. Et le caractère presque confiné de la salle, aux dimensions très modestes, leur donne une monumentalité assez impressionnante. Comme sur la façade, Cauchie a réalisé une magnifique synthèse, déjà prémonitoire, entre l’Art Nouveau alors triomphant - reconnaissable à l’atmosphère très symboliste des scènes et à la beauté très alanguie des différentes jeunes femmes - et l’Art Déco, déjà en gestation, visible dans tous les éléments purement géométriques, très stylisés, mais aussi dans le caractère déjà très acéré des formes. La gamme colorée, limitée, joue sur la délicatesse de teintes douces, où dominent le vert et le brun, ponctués de rouge et de mauve.
La sauvegarde providentielle de ce décor, tant extérieur qu’intérieur, permettrait presque de ne plus se lamenter de tant d’œuvres disparues à Bruxelles. Car malheureusement, l’Art Nouveau n’a pas été mieux sauvegardé en Belgique qu’en France, et de nombreux édifices majeurs y ont irrémédiablement disparu.

8 rue de Lota (16e arrondissement)


Richard Bouwens van der Boijen était le fils d’un grand architecte d’origine néerlandaise, principalement auteur, à Paris, du siège du Crédit Lyonnais et du musée Cernuschi. Très tôt dans sa propre carrière, le fils construsit cet hôtel particulier pour lui-même, afin d’avoir une adresse professionnelle indépendante de celle de son père et quitter ainsi le 45, rue de Lisbonne, où celui-ci vivait. Il en fit publier la demande de permis de construire, le 30 septembre 1898.

En attribuant à cet hôtel une des primes du Concours de façades de la ville de Paris, pour l’année 1899, le jury se justifia de façon brève, mais éloquente : “La façade de l’hôtel que M. Bouwens a construit, 8, rue de Lota, est d’une simplicité artistique charmante ; son caractère, un peu inspiré de l’architecture florentine, a été modernisé et rendu bien français par l’emploi judicieux de céramiques et de briques de couleur. L’ensemble est d’un goût parfait et peut sans crainte être donné comme exemple.”
Cette façade, composée de trois travées identiques, est d’une assez fausse simplicité, son dernier étage étant percé par une discrète galerie ouverte. Les murs des deux étages intermédiaires sont couverts de briques, dont certaines, vernissées en bleu-vert et blanc, forment des dessins géométriques d’une sobre élégance, destinés à souligner les arcs des ouvertures ou l’assise de la loggia terminale. Ce travail a été réalisé par Gentil et Bourdet, qui collaborèrent plusieurs fois avec Bouwens van der Boijen.

Sommes-nous véritablement ici dans le domaine de l’Art Nouveau ? Pas vraiment, si nous considérons l’édifice tel qu’il se présente aujourd’hui, en dehors des matériaux colorés qui placent directement cette maison dans la fantaisie pronée par le Modern Style. Mais il nous faut admirer l’élévation qui fut jointe au dossier de voirie pour en savourer l’état primitif, bien surprenant. La forme des ouvertures y est réellement différente, ainsi que les motifs constitués grâce aux briques de couleur. La maison paraissait alors plus discrète et donnait même l’impression d’être plus étroite et plus haute, terminée par un étage où les doubles colonnes semblaient séparer des fenêtres, creusées dans la façade et protégées par une toiture en saillie, mais plus individualisées. Hélas, en modifiant son projet, Bouwens van der Boijen simplifia également la ferronnerie de sa porte d’entrée, qui promettait d’être un beau morceau ouvertement Art Nouveau.


Le Concours de la ville de Paris ne récompensait, comme son nom l’indiquait, que des façades. Mais l’intérieur de l’hôtel n’avait pas été oublié par l’architecte. L’Académie d’Architecture conserve heureusement quelques photographies et documents relatifs à la décoration intérieure, principalement de la salle à manger. Celle-ci était éclairée, sur la façade arrière, par un immense vitrail représentant un paysage ensoleillé. L’espace conservait un caractère très hollandais, grâce à une peinture ancienne et à son plafond, en forme de carène de bateau. Les murs étaient entièrement couverts de boiseries, en bois sombre marqueté, les parties hautes des murs étant peints avec de fausses architectures de jardin couvertes de rosiers.
Bouwens dessina tous les éléments de cet espace, et en particulier la belle horloge-baromètre murale, dont on conserve une belle aquarelle préparatoire au titre poétique : “A qui sait aimer, les heures sont roses”.

J’ignore si ce décor étonnant existe toujours derrière la gracieuse et très simple façade de la rue de Lota. Sa précocité - en 1899 ! - lui aurait à elle seule mérité une conservation respectueuse. Mais les changements de goût ont souvent été cruels pour les décors intérieurs des habitations particulières. Il ne serait pas surprenant qu’il ait aujourd’hui disparu...

28 juin 2008 : Mes craintes, pour une fois, n'étaient pas fondées, puisque la surprenante salle à manger de l'hôtel Bouwens existe toujours. Alléluia ! Certes, son mobilier mobile semble avoir été aujourd'hui dispersé, mais son extraordinaire vitrail - monochrome, pour l'essentiel - est toujours en place, comme les boiseries, portes et buffets. Mais tout danger n'est pas pour autant écarté car, servant à dispenser les cours de l'Institut supérieur de Gestion, il n'est pas à l'abri d'un désir de "modernisation", menace constante pour tout bâtiment d'habitation dont la fonction a été modifiée.

samedi 1 décembre 2007

115 rue Saint-Lazare (8e arrondissement)


L. Mollard, propriétaire depuis trente ans d’une brasserie portant son nom, formidablement bien placée entre les deux entrées principales de la gare Saint-Lazare, décida en 1894 de moderniser son établissement, et fit appel à un architecte encore peu connu, Edouard Niermans (1859-1928). Sa demande était bien plus qu’un simple aménagement intérieur, puisqu'elle nécessitait la transformation d’une cour intérieure, commune à trois immeubles, en un jardin d’hiver, au centre du restaurant ; elle entraîna donc le dépôt nécessaire d’un dossier de voirie, et la demande de permis de construire fut publiée le 4 janvier 1895.
Né aux Pays-Bas, Niermans venait récemment de se faire remarquer lors de l’Exposition universelle de 1889. En quelques années, il se fit confier la décoration de plusieurs cafés et restaurants parisiens, mais aussi la mise au goût du jour de la plupart des principales salles de spectacle de la capitale : Casino de Paris, Moulin-Rouge, Olympia, Elysées-Montmartre, Folies-Bergères... La liste est prestigieuse !

Le Café Riche, en 1894, lui apporta un premier grand succès dans le domaine de la restauration, immédiatement suivi par la brasserie Mollard (1895) et surtout par la taverne Pousset, boulevard des Italiens (1897-1898), et le Parisiana, boulevard Montmartre (1898), qui lui assurèrent une immense notoriété. Cette renommée allait l’amener à conduire de très importants chantiers dans les années à venir, comme celui de l’Hôtel du Palais, à Biarritz, et surtout celui de son probable chef-d’œuvre, l’hôtel Negresco, à Nice.
Hélas, la plupart de ses lieux de divertissement ne résistèrent pas à l’usure du temps : nés de la mode, ils furent pratiquement tous emportés par l’arrivée de modes plus nouvelles. Seul Mollard put, très indirectement, résister, grâce au simple camouflage du décor original derrière de fausses cloisons ; l’œuvre de Niermans put ainsi être facilement retrouvée, au milieu des années 1960. Néanmoins, la façade originale avait déjà disparue. Assez simple, elle se composait essentiellement de baies en verre gravé, qu'il était possible d'ouvrir et de replier pour ouvrir la salle sur l'extérieur à la belle saison, et d'une étroite verrière protégeant la terrasse des intempéries.

Si le Café Riche ou la taverne Pousset eurent, en leur temps, les honneurs généreux d’une presse enthousiaste, la brasserie Mollard, inaugurée le 14 septembre 1895, fut alors plus discrètement louée, même si elle devint une référence dans l’œuvre de l’architecte. Il ne semble pas qu'on en ait conservé des dessins et les photographies d’époque sont fort rares. Mais sa date précoce en fait, très certainement, le plus ancien décor Art Nouveau conservé à Paris.
Cette précocité lui confère néanmoins un statut ambigu, d’autant plus que Niermans se contenta de réaménager des volumes existants, dont il ne put que subir les contraintes.
Le décor est constitué de deux éléments principaux, différents, mais très complémentaires : de grands panneaux de faïence, intégrés dans un habillage de mosaïques. Le reste du restaurant, en marbres de couleur, bois de teck et bronze, apparaît plus conventionnel, même si la verrière centrale revêt quelques grâces orientalisantes. De ses verres peints et partiellement dorés d'origine, il ne reste que quelques fragments : détruite pendant l'une des deux Guerres mondiales, elle ne fut malheureusement jamais reconstituée (1).
Grâce à une multitude de signatures et de dates, nous avons toutes les certitudes concernant les artistes ayant collaboré à cette entreprise : l’entrée de l’établissement est clairement datée : “Anno 1895”, et un peu partout se retrouvent les noms de Niermans, de H. Bichi, le mosaïste, et de M. Simas, auteur des cartons des panneaux de faïence, réalisés par la manufacture de Sarreguemines.


Les mosaïques se font immédiatement remarquer : elles couvre le sol, les murs et surtout les plafonds. Bichi les a couvertes de centaines de motifs, d’un dessin souvent naïf, mais d’une grande gaieté dans les coloris : fleurettes au sol, motifs plus géométriques sur les murs, insectes, papillons, fleurs et fruits sur les plafonds. L’artiste a parfois utilisé des tesselles dorées pour mieux faire briller ses dessins, et intégré de grosses perles de verre pour créer, par endroits, un léger relief.
Contrairement à Facchina, qui fut le grand mosaïste de l’époque 1900, Bichi semble être resté beaucoup moins connu. En 1899, un certain Enrico Bichi réalisa la façade de la petite chapelle Notre-Dame, dépendant de la paroisse Saint-Honoré-d’Eylau. On sait aussi qu’un Bicchi, à la même date, fut pressenti pour collaborer à une chapelle funéraire de Barbaud et Bauhain, au cimetière de Clamart. S’il ne s’agit pas forcément du même artiste - le prénom du Bichi de la brasserie Mollard semblant être différent -, il appartient pourtant, certainement, à la même entreprise.

Eugène Martial Simas (1862- ?) est à peine mieux connu. Auteur de la décoration du pavillon LU à l’Exposition universelle de 1900, et collaborateur de la magnifique décoration intérieure du château Laurens à Agde (1898-1901), il travailla quelques années pour la manufacture de Sèvres, mais collabora plus abondamment avec celle de Sarreguemines. Pour Mollard, il y réalisa de charmantes petites scènes de genre contemporaines, destinées à illustrer quelques destinations pittoresques de la gare Saint-Lazare, dont Trouville, Saint-Germain-en-Laye ou Ville-d’Avray. Dans le vestibule, il dessina deux autres compositions, très étonnantes : “Le départ”, montrant des voyageurs de dos, dont une femme avec un paquet orné de quelques lettres permettant de comprendre qu’elle arrive directement des grands magasins, et “L’arrivée”, où des personnages équivalents sont présentés de face. La composition la plus ambitieuse, très amusante, est l’immense panneau qui orne le mur complet d’un salon isolé. Elle représente un souper de fêtards sortant d'un bal costumé : un Pierrot s'y laisse attacher les mains dans le dos avec des serpentins et une jeune femme lui présente une coupe de champagne ! Par la présence d’un “M” sur le fond du décor, il ne fait aucun doute que cette étrange scène a volontairement été située chez Mollard, où l’initiale du propriétaire est omniprésente.

En 1987 et 1995, le musée de Sarreguemines a fait l’acquisition de trois panneaux, apparemment sans savoir qu’ils étaient des répliques des compositions créées pour Niermans : “Ville-d’Avray”, “Le départ” et “L’arrivée”. On y retrouve aussi le plus énigmatique panneau japonisant, présentant des échassiers près de branchages fleuris, qui pourrait avoir été placé dans la brasserie à une date plus récente, et dans un salon au décor plus moderne. On n’y retrouve d’ailleurs pas la simplicité et le pittoresque de Simas.
Ainsi, à une date où l’Art Nouveau n’existait à Paris que sous des formes modestes et encore très discrètes, Edouard Niermans proposa, dans le restaurant de la rue Saint-Lazare, une atmosphère festive, colorée, tout en lui gardant une certaine légèreté, sans les ornements plus lourds et plus ostentatoires qui allaient bientôt faire le succès d'établissements plus authentiquement Art Nouveau. Mais, grâce à ses panneaux de faïence, fabriqués dans une Lorraine déjà très en avance dans le domaine des arts décoratifs, nous y sommes assurés du style volontairement audacieux que l’architecte chercha à imposer, et dont le charme, plus d’un siècle plus tard, ne s’est pas émoussé.

(1) Il serait abusif d'affirmer que la brasserie nous est parvenue dans un parfait état de conservation. Outre la façade et la verrière du jardin d'hiver centrale, on pourra regretter la perte de son mobilier, des jolies patères, des luminaires, et de quelques vitraux, aujourd'hui remplacés par des glaces, qui lui donnaient un air à la fois moderne et solide, sinon un peu rustique, avec d'évidentes influences nordiques. Mais on reconnaîtra que l'essentiel a été préservé.