dimanche 30 septembre 2007

Entr’acte n°11 : 7 rue Pictet-de-Rochemont (Genève - Suisse)


A première vue, aller chercher un peu d’Art Nouveau en Suisse semble être une bien surprenante idée. En effet, fidèle à son désir d’indépendance et de neutralité, la confédération helvétique semble, autour de 1900, avoir assez soigneusement évité les multiples tentations “modernistes”, du Modern Style français, de la Secession germanique ou du Liberty italien. L’architecture académique, alors totalement généralisée, à Paris, à Madrid, à Berlin ou à Rome, servait aussi dans les principales villes suisses à l’édification des grands édifices publics.
Néanmoins, d’intéressants témoignages d’Art Nouveau existent de ce côté-là des Alpes, et assez souvent en y incluant quelques éléments empruntés à ce qu’il est habituel d’appeler le “style national suisse”. Le futur Le Corbusier y sacrifia d’ailleurs lui-même, lorsqu’il construisit ses premières villas à La Chaux-de-Fonds. Alphonse Laverrière, à Lausanne, adapta une sorte de Jungenstil sobre à la forme bien connue du chalet suisse, notamment dans de superbes projets imaginaires, présentés publiquement sous la forme de dessins, dont l’évidente qualité graphique conduisit de nombreuses revues à les reproduire.
Genève, comme souvent, se singularise du reste du pays, tant par son étendue géographique que sa proximité évidente avec la France. Les architectes y étaient évidemment beaucoup plus nombreux, et certains d’entre eux, plus avant-gardistes que d’autres, furent tentés par l’expérience de l’Art Nouveau.

Léon Bovy apparaît comme l’exemple parfait d’un artiste qui construisit dans un style traditionnel, mais en donnant à ses immeubles un caractère très monumental, avec un décor très influencé par le néo-gothique. Mais son implication dans la modernité s’arrêta à cette porte de l’Art Nouveau, dans lequel il ne semble pas s’être engagé plus profondément. Sur le boulevard des Tranchées, il réalisa deux imposants complexes immobiliers, le premier au n°44-46, en 1903-1904, le second au n°14-16, en 1906-1907. De l’un à l’autre, peu de choses diffèrent profondément : quelques discrets éléments gothiques, des toitures enveloppantes et spectaculaires, une ornementation sculptée et colorée sobre et mesurée.

L’architecte Edouard Chevallaz fut sans doute un peu plus audacieux, en 1906, lorsqu’il construisit un immeuble tout aussi imposant, au 2, rue Pictet-de-Rochemont, à l’angle de la place des Eaux-Vives. Grâce à un décor sculpté à motif de fleurs de tournesols, et à quelques panneaux discrètement colorés, derrière les arcs en brique chargés de soutenir la belle galerie ouverte du dernier étage, il sut bâtir un édifice discrètement Art Nouveau, superbement dessiné autour d’un angle majestueux, couronné avec une toiture en forme de poivrière. Son œuvre eut d’ailleurs le singulier honneur d’être publiée dans “Die Architektur des XX. Jahrhunderts - Zeitschrift für moderne Baukunst”, une revue trimestrielle berlinoise, en 1911.

Avec les quatre immeubles contigus de la rue Leschot, dans le quartier de Plainpalais, l’Art Nouveau apparaît de façon un peu plus sensible, non pas vraiment dans l’architecture elle-même, ni même dans un décor sculpté presque inexistant, mais simplement par la présence de ferronneries assez intéressantes, ouvertement inspirées par le nouveau style. Malheureusement, l’auteur de ces édifices semble devoir rester anonyme.
Il existe donc un Art Nouveau genevois, parfois très modéré, parfois un peu plus démonstratif, mais timide et presque confidentiel. Tout cela ne suffit évidemment pas à faire de cette ville un foyer de l’Art Nouveau digne de ce nom, sans doute parce que l’expansion que connaissait alors Genève fut passablement tempérée, dans ses ardeurs modernistes, par un sens peut-être très calviniste de la modération. On ne s’implante pas aussi facilement dans un des berceaux du protestantisme !
Néanmoins, un immeuble suffit à mettre Genève dans la lumière du style 1900 : la “maison des paons”, située n°7 de l’avenue Pictet-de-Rochemont, dans le quartier des Eaux-Vives. Elle nous réserve bien des surprises.












A première vue, l’édifice ressemble énormément à l’immeuble de Wagon de la place Etienne-Pernet, dans le XVe arrondissement de Paris, sauf qu’un soupçon de retenue montre que nous sommes bien en Suisse. En effet, le décor sculpté n’est véritablement luxuriant, voire même envahissant, qu’autour des pans coupés qui ornent les deux angles de la façade. Là, enroulements végétaux, excroissances de pierre et fenêtres arrondies signalent de très loin cette construction singulière, autant que les pittoresques clochetons, en tuiles vernissées, qui émergent des toitures, pittoresque concession au style national suisse. C’est aussi là qu’on peut admirer les fameux paons qui ont donné son nom à la maison, enfoncés dans une interruption de la corniche, faisant la roue et prêts à brailler (hélas, c’est ainsi qu’on nomme très prosaïquement le cri du paon). Sont-ils un jeu de mots sur “paon” et “pan coupé” ? Nous verrons plus loin que les architectes se sont, effectivement, un peu amusés avec le vocabulaire. Ailleurs, la porte, à décor de roseaux, et les autres fenêtres, font l’objet d’une décoration tout aussi soignée, mais beaucoup plus raisonnable.

Le vestibule et la cage d’escalier de l’immeuble sont d’une bien plus grande sobriété, même si le travail reste d’une réelle qualité dans le détail. Les plafonds sont ornés de stucs géométriques aux lignes amples, mais très mesurés dans leur développement. On admirera, surtout, un bien joli départ d’escalier. Mais les portes des appartements, où on m’a assuré qu’il existait d’autres jolis plafonds stuqués, n’ont fait l’objet d’aucune attention particulière.

La construction date de 1902-1903 et ses architectes s’appelaient Eugène Cavalli et Ami Golay. Le sculpteur, sans doute d’origine italienne, était Emile-Dominique Fasanino et le ferronnier, auteur des beaux garde-corps des balcons mais aussi des fascinants ornements métalliques des toitures, Alexandre Vailly. Dans le chapitre consacré à la Suisse, dans “L’architecture de l’Art Nouveau”, publié en 1982 sous la direction de Frank Russell - un livre bien utile et agréablement illustré -, Jacques Gubler a bien évidemment consacré un développement à cette surprenante maison, en la disant : “construite par l’entreprise de deux architectes “sans étiquette” mais célèbre”. Etaient-ils si célèbres que cela ? Mes propres recherches ont été assez pauvres, les concernant. Est-ce assez dire qu’ils ne furent donc pas aussi connus qu’on voudrait bien le faire croire ? Apparemment, Ami Golay n’a jamais travaillé seul, puisqu’on ne connaît d’autre de lui que des œuvres en collaboration avec Joannes Grosset : le kiosque à musique du Jardin anglais (1895), les immeubles de la rue de la Tour-Maîtresse (1898-1900) et ceux du boulevard Georges-Favon, place du Cirque, rue de l’Arquebuse et rue de Hasse. Le style de ces travaux est volontiers qualifié de “Beaux-Arts”, ce qui suffit à les dire... académiques.

Eugène Cavalli, pour sa part, dessina seul l’immeuble du 44, rue de la Terrassière (1903-1904), que ma photographie suffit à déclarer dénué de toute trace d’Art Nouveau. Associé à Léon Belloni, il envoya un projet pour l’école des Pervenches, en 1907, qui ne fut pas retenu.
Voilà à peu près tout ce que nous pouvons savoir de ces “célèbres” architectes. Mais la simple énumération de ces quelques réalisations n’est pas sans intérêt. Elle montre qu’Ami Golay n’a peut-être jamais travaillé seul, que sa collaboration avec Cavalli fut brève, puisque son partenaire construisit seul dès 1903. En tout cas, la “maison des paons” semble être leur seule incursion - brillante - dans le monde de l’Art Nouveau. Sur ce point, nous avons une preuve assez étonnante, par l’existence d’un second immeuble né de leur collaboration. En effet, la “Maison des Pans”, au n°8 de l’avenue Pictet-de-Rochemont, fut édifiée en même temps que celle du n°7, située juste en face. Nouveau jeu de mot sur le son “pan”, ce second édifice, véritable pendant de la “maison des paons”, joue complètement la carte de l’architecture éclectique. Pan, dieu facétieux de l’Antiquité, s’oppose au paon, oiseau maintes fois représenté par les artistes de l’Art Nouveau..., mais tous placés sur... des pans coupés.

Ici, la signature de Fasanino est clairement visible, quoique précédée d’un laconique “D.” qui ne permet pas de certifier si ses prénoms étaient français ou italiens - ce en quoi les sources se contredisent. En dehors d’un clocheton en tuiles vernissées, aux couleurs néanmoins moins voyantes, et d’une décoration métallique au sommet des toitures - rappels évidents des partis adoptés sur la maison d’en face -, cet édifice est d’un classicisme presque banal, que viennent à peine perturber les deux énormes têtes de Pans qui servent à souligner la naissance d’un grand arc, à l’angle de la rue du Jeu-de-l’Arc.
Genève a donc, immédiatement, récupéré sa dignité classique, parfois austère, ne permettant même pas à ces deux insolites architectes de créer une deuxième et dernière curiosité “Belle Epoque”...
La “maison des paons” est protégée depuis 1986 et, grâce à la vogue de l’Art Nouveau, est même devenue une curiosité locale. Malheureusement, les flèches de ses deux tours et les magnifiques vitrines des magasins du rez-de-chaussée ont été détruits lors d’une première “restauration”, en 1973. Heureusement, la seconde, en 1989-1990, fut beaucoup plus respectueuse de l’esprit de l’édifice. Il n’en reste pas moins que la pierre de sa façade est très friable, et que certains détails de sculpture apparaissent fâcheusement rongés par la pollution.

dimanche 23 septembre 2007

Document n°2 : Une amusante joute verbale en 1898

A la suite d’un très spectaculaire incendie, le théâtre de l’Opéra-Comique avait fait l’objet d’un important concours public, et toute la presse parisienne se fit l’écho des multiples péripéties de cette reconstruction. Au moment de l’ouverture du nouveau bâtiment, “Le Figaro” publia un court article d’un de ses chroniqueurs attitrés, du nom de “Isis”. Ce texte un peu polémique suscita la fureur de Paul Planat, qui y répondit longuement dans son journal, “La Construction moderne”, la plus importante revue française d’architecture de l’époque.
Le texte d’Isis était évidemment documenté d’une façon très insuffisante. Mais le journaliste voulut y faire étalage de sa petite connaissance, bien courte et certainement indirecte, de quelques nouveautés architecturales entreprises à l’étranger. Planat n’eut aucun véritable mérite à lui clouer le bec, mais il le fit avec un humour magnifiquement rafraîchissant. Néanmoins, une faute à propos du nom de Horta - et qui n’était sans doute pas une simple erreur typographique - semble indiquer que les jeunes artistes les plus novateurs de l’époque n’étaient sans doute pas aussi connus qu’on pourrait le supposer d’un journaliste spécialisé comme Planat.
J’ai illustré ces deux textes avec des photographies de la fameuse Maison du Peuple de Victor Horta qui, malgré les qualificatifs qui lui furent accolés dès 1898, n’en fut pas moins démolie, une soixantaine d’années plus tard, non sans avoir préalablement suscité un courageux mais inutile émoi. La première représente sa façade, la seconde sa fameuse salle de spectacles qui, heureusement démontée, fut partiellement reconstruite à Anvers il y a quelques années, où elle porte le joli nom de “Café Horta”. Quant au “Figaro”, apparemment amateur d’une impossible modernité qu’il semblait alors incapable de reconnaître devant son nez, il eut un an plus tard la courageuse audace d’offrir ses Salons à Hector Guimard et à son Castel Béranger, participant ainsi à l’émergence effective d’une modernité française.


“PARIS PARTOUT - NOS ARCHITECTES” (par Isis)

Nos architectes de France sont-ils à la hauteur de l’évolution artistique contemporaine et ont-ils réellement le désir de constituer un style à ce siècle qui s’achève ?
Beaucoup de bons esprits pensent le contraire et estiment que l’architecture actuelle est au-dessous de sa mission rénovatrice ; ils l’accusent de vivre de rabâchages éternels, d’arlequinades de style, et d’exécuter des monuments et des maisons de rapport sans caractère, sans élégance, sans beauté.
I faut avouer que l’Opéra-Comique, dont on vient de démasquer la façade, est d’un ordre bâtard et municipal qui n’est point fait pour rendre optimistes ceux que blessent encore de médiocres ordonnances monumentales : les récents théâtres construits à Londres, à New-York ou même à Chicago, dont nous avons pu admirer les ingénieuses structures, la sobriété décorative, la beauté des lignes et surtout les types pratiques largement ouverts et éclairés, auraient pu servir peut-être de modèles, ou du moins nous inspirer des plans un peu plus audacieux.
Partout à l’étranger l’art architectural subit une impulsion considérable vers des conceptions neuves et des formules simplifiées et d’une parfaite eurythmie ; Bruxelles compte même un certain Horta qui nous paraît exécuter des œuvres “inédites” qui ne sont pas sans génie ; on verra bientôt de lui un Palais du Peuple qui sera surprenant. Quant aux maisons anglaise modern style, on peut, à défaut d’un voyage à Londres, constater les étonnants progrès faits par nos voisins dans les reproductions fournies par les journaux d’art qui ont aujourd’hui grand accès chez nous.
Que feront nos architectes en 1900 ? Nous éblouiront-ils et forceront-ils leurs détracteurs à faire amende honorable ? - On ne peut encore rien prévoir, mais on nous signale déjà un fait inquiétait. Les constructeur du palais des Beaux-Arts, effarés, dit-on, par l’audace de leurs plans et craignant de se tromper pour l’édification de leurs colonnades, auraient fait mouler à leur base les colonnes de Saint-Sulpice et celles qui font la gloire de notre Louvre. Nous démentira-t-on ?
(“Le Figaro”, 17 mars 1898, p. 1)


“LA PRESSE ET LES ARCHITECTES” (par Paul Planat)

Nous enregistrons soigneusement les sentiments exprimés par la Presse, concernant l’architecture ; ces opinions ne sont pas toujours flatteuses, ni toujours justes ; ce sont quelquefois des avertissements salutaires. Dans tous les cas il est bon que la Presse, et le public avec elle, s’occupent des choses de l’architecture, au lieu de les ignorer complètement et de les passer sous silence comme ils ont fait si longtemps.
Aujourd’hui, les architectes sont pris à partie par le Figaro.
Sous ce titre : Paris partout, nos architectes, monsieur ou madame Isis dit à ces dernier ce qu’il - ou elle - juge être leurs vérités. Isis l’égyptienne était une bonne mère ; celle-ci n’est vraiment point tendre pour les architectes.
Isis s’est, un patin, posé à lui-même, ou à elle-même, cette question : “Nos architectes de France sont-ils à la hauteur de l’évolution artistique contemporaine ?” Et il a reconnu la fâcheuse nécessité de se répondre. Non. Ce dont il fait part à ses lecteurs.
Quelle est précisément la hauteur à laquelle se tient l’évolution contemporaine, et à laquelle n’atteignent pas les architectes ? Les observations exactes doivent manquer pour fixer ce point, en quelque sorte astronomique.
En langage vulgaire, ceci veut dire sans doute : La peinture et la sculpture ont manifesté, en ces derniers temps, plusieurs tendances nouvelles et assez diverses ; ou même elles ont simplement traversé des modes plus ou moins éphémères ; en architecture on n’observe pas de variations aussi nombreuses ni aussi rapides.
Cela est vrai ; d’autant plus vrai qu’il en a toujours été ainsi, l’architecture n’étant pas, comme la peinture et la sculpture, œuvre de la seule imagination. Si tel est le sens du reproche fait, ce n’est plus un reproche, mais la simple constatation d’un fait inévitable, et nullement fâcheux d’ailleurs.
Isis continue à s’interroger : “Les architectes, se demande-t-il, ont-ils réellement le désir de constituer un style à ce siècle qui s’achève ?”
Que les architectes aient ou non ce désir, c’est ce qu’il nous paraît bien inutile d’élucider ; ce désir serait de toutes façons bien tardif. Puisque le siècle est fini, quelle nécessité y a-t-il de lui “constituer un style” ? Ce serait, en termes ordinaires, apporter de la moutarde après le dîner.
A toutes ces questions, Isis a encore constaté la cruelle nécessité de répondre : “L’architecture nouvelle est au-dessous de sa mission rénovatrice ; ... elle vit de rabâchages éternels, d’arlequinades de style ; elle exécute des monuments et des maisons de rapport sans caractère, sans élégance, sans beauté.”
C’est une opinion artistique ; par conséquent, affaire de goût et d’appréciation qu’il serait oiseux de discuter. Si l’auteur trouve que tout ce que produisent les architectes de lui prouver qu’il a tort ; comme il lui est impossible de nous démontrer qu’il a raison.
On pourra seulement lui demander ce qu’il entend par Mission rénovatrice de l’architecte ? Ces mots sonnent bien, et on les emploie fréquemment ; mais que représentent-ils exactement ? Encore faudrait-il au moins dire sur quoi doit porter la Rénovation. Sur les dispositions de plans ? Sur le système de construction ? Isis ne s’en est peut-être pas aperçu, mais cela se renouvelle tous les jours. Sur l’ornementation ? Sur les proportions ?
Faut-il mettre les chapiteaux à la base et les toits dans les fondations ; les portes à la place des fenêtres, les escaliers dans l’immeuble voisin, ou les water-closets dans la maison d’en face, comme le fit jadis un célèbre propriétaire de feu la rue neuve Coquenard ?
Ce serait salubre, hygiénique au premier chef ; ce serait de la rénovation digne d’illustrer cette fin de siècle. Faire ce qu’on n’a jamais fait, c’est innover effectivement ; tel est du moins le secret de beaucoup des chefs d’écoles nouvelles, littéraires ou artistiques. Est-ce toujours avec succès ? c’est une autre question. Est-ce là ce que désir l’auteur de l’article ?
Pour être compris, il faut s’expliquer. Il ne manque pas, parmi les architectes mêmes, de personnes qui parlent aussi de “rabâchages en architecture”, de la nécessité de créer une architecture nouvelle ; quelques-unes ont fait plus - ce qui est méritoire - elles ont essayé de passer des mots aux faits ; de monter, par des œuvres exécutées, ce qu’elles appelaient innovation ; jusqu’à ce jour, celles-ci ont été rarement heureuses.
Cela prouve tout au moins que, s’il est facile de dire : Rénovez, il n’est nullement prouvé que les vastes innovations soient possibles à notre époque. Dans le détail, oui ; mais sans aller beaucoup plus loin. Et, au fond, pour la peinture même, les prétendues évolutions, dont on parle tant, s’étendent-elles beaucoup au-dessous de la surface ?
A quoi Isis répond : Oui, la rénovation est possible, car elle est faite à New-York, à Chicago, à Bruxelles et à Londres.
A Chicago, il admire, outre les ingénieuses structures qui méritent en effet d’être signalées : “la sobriété décorative, dit-il, la beauté des lignes, etc.”
Sans médire le moins du monde de l’architecture américaine qui a son mérite, nous ferons modestement remarquer que ce ne serait peut-être par ces dernières qualités que l’art américain marquerait une supériorité bien évidente sur l’art français.
Bruxelles, paraît-il, marche aussi vers des “conceptions neuves et des formules simplifiées et d’une parfaite eurythmie”. Tout le monde accordera aux architectes belges, au moins à beaucoup d’entre eux, une recherche très louable de l’originalité ; on reconnaîtra même certains succès obtenus dans cette voie. Mais on discuterait probablement la parfaite eurythmie.
Isis nous annonce qu’un “certain Horta” exécute des œuvres de “génie” inédites, et qu’on verra de lui un palais du peuple qui sera “surprenant”. Souhaitons, pour M. Hortu [sic], qui est effectivement un artiste de talent, que la postérité surprise confirme ce jugement.
Enfin il faut, paraît-il s’incliner devant les maisons modern style de Londres. Nous ne voyons pourtant rien de particulièrement moderne dans le style londonien qui, comme les camarades, vit surtout d’adaptations du passé. Le Tudor et la Reine Anne ne sont pas précisément des nouveautés, non plus que l’anglo-indien.
Ces admirations, un peu bien vives, sont-elles partagées par tout le monde ? Personnellement, nous y apporterions quelques sages restrictions, sans vouloir, encore une fois, diminuer le mérite très réel des artistes étrangers.


Mais nous tenons surtout à signaler la conclusion de l’article ; car - mieux que des appréciations qui ne sont point sujettes à discussions - elle nous laisse quelque doute sur l’entière compétence de la personne qui signe Isis.
“Que feront nos architecte, dit-elle, en 1900 ? Nous éblouiront-ils et forceront-ils leurs détracteurs à faire amende honorable ? On ne peut encore rien prévoir, mais on nous signale déjà un fait inquiétant.
“Les constructeurs du palais des Beaux-Arts effarés, dit-on, par l’audace de leurs plans et craignant de se tromper pour l’édification de leurs colonnades, auraient fait mouler à leur base les colonnes de Saint-Sulpice et celles qui font la gloire de notre Louvre !
“Nous démentira-t-on ?”
- Non, nous sommes convaincu qu’on ne démentira pas. Mais nous croyons aussi qu’on va s’égayer dans les ateliers.
Qu’est-ce que l’auteur a bien pu vouloir dire ? C’est ce que nous ne discernons pas clairement.
Comment, quand on est inquiet de ses plans, on fait mouler les bases de Saint-Sulpice pour se rassurer ?
Quand on craint de se tromper pour l’édification d’une colonnade (???) on fait mouler celles du Louvre ?
En quoi ces moulages de bases empêcheraient-ils une erreur ? Erreur de quoi ? Erreur, où ?
Nous avons grand’ peur qu’Isis n’ait été la victime bien intentionnée, mais inconsciente ou naïve, de quelque mauvaise charge d’un atelier où il aura voulu prendre des renseignements. On lui aura conté, en toute gravité, l’histoire un peu fantastique des moulages ; il l’aura prise pour argent comptant. Ces moulages de Saint-Sulpice vont faire le tour des agences et des ateliers et deviendront sous peu légendaires.
On en fera facilement un nouvel interrogatoire à l’usage des nouveaux :
- Quand vous êtes, jeune homme, stupéfait de l’audace de vos conceptions, que faites-vous ?
- Je vais à Saint-Sulpice mouler une base, et j’y dis une prière.
- Et lorsque vous voulez procéder à l’édification de vos colonnades, comme à lédification de vos contemporains, bon jeune homme, comment vous y prenez-vous ?
- Je moule encore à sa base une autre colonne ; et je choisis celle qui fait le plus de gloire à notre Louvre.
- Et comment distinguez-vous cette colonne glorieuse ?
- Parce que c’est celle qui me rend le plus glorieux moi-même d’être français, etc., etc.
On voit d’ici le thème joyeux dont va s’enrichir le répertoire, déjà riche et varié, de ce qu’on appelle les scies d’ateliers - qu’Isis désigne sous le nom de “Faits inquiétants”.
(“La Construction moderne”, 26 mars 1898, p. 301-302)

samedi 22 septembre 2007

Entr'acte n°10 : 42 rue Champlain (Le Havre - Seine-Maritime)


“M. W. Cargill, architecte au Havre, a dessiné un spirituel et symbolique menu pour le banquet qui clôturait au mois d’août dernier la réunion amicale des architectes de Rouen et du Havre. Le Modern Style, que M. Cargill a représenté sous des traits peu engageants, cherche dans ses enroulements et ses “coups de fouet” à étouffer le vieil art, autrement dit, l’Institut. Y parviendra-t-il ? Le chapiteau corinthien sera-t-il définitivement renversé dans la poussière ?” (“Un menu de banquet”, La Construction Moderne, 5 octobre 1901, p. 9)
Ce dessin, fort spirituel, est dû à un architecte bien intéressant, William Cargill (1864-1945), dont le nom n’évoque sans doute pas grand’chose en dehors de la ville du Havre, où il naquit et où il travailla. Cet oubli de la postérité apparaît bien injuste !

Après des études totalement parisiennes et un essai malheureux au concours du prix de Rome en 1892, il commença sa carrière au Havre où il s’installa dès 1894. L’une de ses premières œuvres est un hôtel particulier, édifié pour lui-même, au 5, rue Jean-Baptiste-Eyriès. L’édifice est sans doute un peu austère, mais cache des trouvailles ornementales tout à fait singulières pour sa date très précoce de 1896. En effet, à cette date, l’architecture Art Nouveau était encore en gestation et ses premières manifestations - comme la villa édifiée par Guimard au Vésinet - n’étaient connues que d’un cercle très fermé et confidentiel. L’originalité de Cargill tient à la présence, sur une façade encore très historiciste, de ferronneries tout à fait surprenantes, dont les enroulements superbes évoquent directement les premières œuvres de Horta, et plus précisément l’hôtel Tassel, édifié à peine deux ans plus tôt à Bruxelles. Cette connaissance très probable des premiers essais d’architecture moderne en Belgique signale, de toute évidence, des contacts ininterrompus de Cargill avec l’avant-garde parisienne. En tout cas, grâce à la presse artistique, il semble être resté au courant de toutes les nouveautés, même depuis une ville quelque peu excentrée. Le décor très précoce de cette maison nous laisse en tout cas clairement entendre que l’histoire d’un mouvement aussi riche et protéiforme que l’Art Nouveau n’a pas encore été totalement écrite et que, comme le Nil, il eut des sources multiples, dont certaines sont encore inconnues.
Cargill connut une belle carrière dans sa ville natale, où il édifia des immeubles, une caserne de pompiers, des lieux de culte et même des tombes. Si sa carrière fut essentiellement locale, ses travaux furent néanmoins assez bien diffusés, grâce à la presse française consacrée à l’architecture. Le menu de 1901 mettait donc son petit grain de sel dans le débat esthétique qui ne cessa jamais d’accompagner l’Art Nouveau, mais sa publication était due à la notoriété de son auteur, réelle, dans son milieu professionnel. Cargill eut, il est vrai, la grande habileté de s’impliquer dans plusieurs groupements d’architectes locaux et même dans des associations artistiques aux intérêts beaucoup plus larges, comme la Société havraise des Beaux-Arts, dont il fut l’un des créateurs.

On ne s’étonnera donc pas qu’il ait été l’auteur du chef-d’œuvre de l’art 1900 au Havre : l’immeuble Braque, construit au 42, rue Champlain ((1904). Le commanditaire n’était autre que Charles, père du célèbre peintre Georges Braque, entrepreneur de peinture en bâtiment et lui-même artiste, mais amateur. Le “Journal des Travailleurs” du 9 avril 1904 accueillit l’édifice en ces termes : “[...] un superbe bâtiment, se dégageant fermement de toute attache avec la routine et les traditions. La façade de ce bâtiment, tant au point de vue de la maçonnerie comme de la serrurerie, forme un ensemble homogène, gai et coquet, qui contrairement aux essais plutôt grotesques vus jusqu’à ce jour, a su se tenir à l’écart des exagérations qui, loin d’être artistiques, tendaient à jeter le discrédit sur ce style à peine naissant. La porte d’entrée surtout a été d’une inspiration heureuse. La grille qui l’ornemente est un chef-d’œuvre, tant dans son exécution que dans son dessin ; les oppositions de fers y sont remarquables et les lignes énergiques qui conduisent l’évolution des volutes à travers cette ouverture superbe sont d’un dessin heureux et bien conduit ; accompagnée des balcons qui ornementent si élégamment chaque fenêtre, elle est la consécration d’une voie nouvelle ouverte à l’art de la serrurerie qui semblait délaissé depuis longtemps, et nous ne pouvons que féliciter l’effort sincère de la maison qui a exécuté ce travail, qui, pour être la plus vieille du Havre, n’hésite pas à marcher en tête avec le progrès lorsqu’il s’agit du côté artistique de sa spécialité.”

Cet article en dit suffisamment pour qu’on doive insister. Effectivement, la porte monumentale, d’un dessin magnifique, constitue l’élément essentiel d’une composition assez simple, mais très efficace. On y trouve deux colonnes en pierre, aux superbes chapiteaux ouvragés, qui paraissent directement inspirées par l’entrée du Castel Béranger, dont Guimard avait fait un modèle du genre. Mais l’immeuble Barque se distingue aussi par ses appareillages de brique, qui semblent délimiter une seconde façade, incluse au milieu du mur d’ensemble. Le procédé offre ainsi à l’édifice, symétrique et monumental, un dynamisme étonnant qui se remarque au premier coup d’œil, malgré des moyens très simples.

L’escalier intérieur possède une belle rampe en fer forgé. Mais mon image signale assez le caractère presque populaire de ces espaces intérieurs, qui n’ont rien de la richesse promise par la façade.

dimanche 9 septembre 2007

Cadavre exquis n°1 : 28 bis boulevard Berthier (17e arrondissement)


Yvette Guilbert, la célèbre chanteuse réaliste, avait su exploiter sa maigreur et ses cheveux roux en adoptant, sur scène, une robe verte et des gants noirs, tout en chantant, sur un ton inimitable, des chansons très allusivement égrillardes : tous les mots explicites étaient systématiquement remplacés par une fausse toux, qui mettait ainsi l’interprète à l’abri de la censure de l’époque. Son chic, sa gouaille et, finalement, son extraordinaire distinction en firent une des plus grandes vedettes des cafés-concerts de son époque. Et on ne s’étonnera pas que cette artiste exceptionnelle, dont la diction n’a jamais été égalée depuis, soit devenue l’un des modèles préférés de Toulouse-Lautrec, qui la représenta sur plusieurs de ses célèbres affiches.

La chanson ne rendit pas Yvette Guilbert seulement célèbre, mais également riche, et suffisamment pour lui permettre de se construire un très bel hôtel particulier, sur le boulevard Berthier, alors situé dans un quartier calme et très arboré de Paris. Puisqu’elle était une chanteuse “moderne”, sa maison devait l’être tout autant. Et, pour cela, elle fit appel à un jeune architecte, encore très peu connu : Xavier Schœllkopf. Celui-ci ne s’était, en effet, guère fait connaître jusqu’ici qu’avec le joli galop d’essai que représentait l’hôtel Sanchez de Larragoïti, 4, avenue d’Iéna. La demande de permis fut publiée le 28 septembre 1899, avec une adresse assez surprenante : “25 boulevard Berthier”.
La dame avait des exigences, puisqu’elle voulait une petite scène dans ses salons de réception, où elle pourrait faire des concerts privés. Elle désirait aussi ne pas avoir de main courante à la rampe de son escalier...
Schœllkopf créa ainsi une des maisons les plus étonnantes de Paris, dont la façade ressemblait à une sorte d’immense sculpture mouvementée, avec d’épais balcons, des toitures aux contours très saillants, une loggia imposante. Tout y était très étonnant et parfaitement maîtrisé, jusqu’au joli motif imaginé pour une grille d’aération. Au-dessus de la porte, le portrait de la maîtresse de maison affirmait parfaitement le caractère très publicitaire de l’habitation, devant laquelle chacun était capable de dire à qui elle appartenait.


Si la chanteuse a fort peu parlé de cette maison dans ses différents livres de mémoires, sauf pour en dire qu’elle la mit à la disposition d’infirmières pour soigner des blessés pendant la Première Guerre mondiale, elle fut heureusement reproduite dans toute la presse de l’époque, tant dans les journaux d’architecture que dans des publications plus mondaines... en somme, la petite presse “people” de l’époque ! Ainsi, plusieurs détails des intérieurs ont été reproduits, des vues de chambres et de différents salons. L’architecte s’y montra tour à tour assez éclectique ou faussement médiéval, et à certains moments d’une exubérance égale à celle de la façade. L’escalier d’honneur, sur ce point, fut un morceau de bravoure certainement très impressionnant, développant une rampe de pierre entièrement composée autour du motif de la fleur de chardon, très ajourée, et constituée d’arceaux successifs qui permettaient d’éviter la fameuse main courante.
Néanmoins, l’hôtel n’a été qu’assez incomplètement photographié, puisqu’il semble impossible d’y replacer une cheminée fameuse, provenant très probablement de l’hôtel Guilbert, qui appartient aujourd’hui à une grande collection d’Art Nouveau bruxelloise, véritable allégorie du feu réalisée par la maison Müller.

Cet article est malheureusement écrit au passé puisque, après la guerre, la chanteuse vendit l’hôtel, sans doute à cause de son style rapidement devenu désuet, mais aussi parce qu’elle désirait tourner résolument le dos à une carrière amusante, mais peu sérieuse, jusqu’à cette maison qui symbolisait une popularité étrangement gagnée. La maison ne pouvait malheureusement être que la sienne, et elle fut assez rapidement détruite. Paris perdit ainsi, à une époque où ce genre de destructions n’émouvait encore personne, un de ses édifices 1900 les plus importants, les plus purs et les plus inventifs, qui n’est pas sans évoquer quelques folies barcelonaises, comme les balcons en forme de masques de la Casa Battlo de Gaudi, pourtant largement postérieure. Evidemment, de par la personnalité de la commanditaire, c’est en même temps un souvenir historique qui disparut irrémédiablement, témoin d’une de ces premières grandes fortunes gagnées grâce à la chanson.

2 rue Balzac (Franconville - Val-d’Oise)


Je m’aperçois, presque avec horreur, que mes premiers articles de rentrée sont assez pessimistes, puisque j’y évoque des œuvres parvenues jusqu’à nous dans un assez triste état. Mais, malheureusement, l’Art Nouveau parisien a connu des heures noires : considéré dans les années 1950 et 1960 comme démodé, d’un goût douteux et d’une irrécupérable vulgarité, on n’a eu aucun scrupule à détruire quelques-uns de ses plus grands chefs-d’œuvre et, pendant longtemps, sans susciter la moindre émotion. C’est, malheureusement, une réalité de son histoire. Finissons donc cette petite série, avant de revenir à des propos, je l’espère, plus joyeux.
La charmante maisonnette construite en 1907 par Jules Lavirotte pour M. Dupont nous est connue par deux documents. D’abord , sa publication dans le recueil “Villas et petites maisons au XXe siècle”, édité par la Librairie centrale d’art et d’architecture, où la plupart des façades et des plans fut photographiée ; ensuite par le curriculum vitæ de l’architecte, contenu dans son dossier d’inscription à la Société des Architectes diplômés, un document fort intéressant puisque sa date tardive permet d’y voir la liste de l’essentiel de ses œuvres réalisées.


Notre sympathique artiste n’a donc pas fait que des immeubles excentriques dans l’enceinte même de Paris. Loin d’une inspiration échevelée, symboliste et parfois même autobiographique, il se consacra parfois à des projets plus simples, où, en l’absence de tout décor sculpté ou coloré, il sut montrer sa capacité à réaliser des choses parfaitement artistiques dans leur sobriété même, et à exposer l’architecte, loin des amusants délires du décorateur.
En 1903, il avait participé à l’Exposition de l’Habitation, ouverte au Grand Palais, aux côtés de Guimard, Plumet et Benouville. Il y présentait deux petites maisons, témoins de son intérêt pour l’habitat populaire et la préfabrication. Il fut également entraîné dans l’aventure du parc Beauséjour, probablement par Guimard, qui y construisit le Castel d’Orgeval et deux modestes maisons appelées “Rose d’Avril” et “Clair de Lune”. Lavirotte y réalisa au moins une construction, non encore parfaitement identifiée, et peut-être une seconde, plus hypothétique.
En province, il dessina aussi quelques villas, dans une aire géographique plus proche de son Lyonnais natal. L’architecture pavillonnaire lui était donc aussi habituelle et familière que la construction d’immeubles. D’ailleurs, un de ses plus intéressants projets tardifs, un immeuble situé sur le boulevard Lefebvre, devint finalement une pittoresque petite maison sur deux niveaux.
La villa Dupont de Franconville n’est donc pas une œuvre isolée. Mais, assurément, ce fut la plus réussie des réalisations de Lavirotte dans ce genre bien particulier. Car son intérêt artistique vient essentiellement de sa silhouette, obtenue avec des moyens très simples : une toiture débordante, à la ligne élégante et avec une jolie crète, où apparaît une haute fenêtre étroite ; un grand arc soulignant la pièce principale du rez-de-chaussée, protégé par un petit toit d’une forme élégante ; un appui d’escalier en bois, à la ligne sobre et très japonisante ; un soubassement en pierre de taille, faisant presque office de socle à cette adorable sculpture habitable, paraissant à la fois simple et confortable. Nous sommes bien loin, ici, des excentricités des avenues de Wagram ou Rapp !

Malheureusement, la maison a été assez récemment défigurée par la construction, assez... radicale, d’une véranda, qui a totalement brisé son équilibre originel. Entre charme et confort, les propriétaires ont choisi : la beauté a été sacrifiée pour le gain d’une pièce supplémentaire.
Il y a quelques années, j’avais eu l’occasion de visiter cet édifice, alors pratiquement dans l’état voulu par Lavirotte. C’est à l’obligeance d’un ami que je dois d’avoir connu - et vu - son état actuel : ses photographies parlent d’elles-mêmes et nous évitent un commentaire trop bavard, qui pourrait être désobligeant. Pourtant, si les images sont impressionnantes, l’espoir est encore permis, car cette véranda paraît assez simplement plaquée contre la façade d’origine. Il suffirait donc tout simplement de la supprimer pour retrouver l’état initial de la maison : la jolie toiture de la fenêtre du salon n’a pas été touchée, pas plus que l’escalier ou les piliers en meulière conduisant au sous-sol semi-enterré. Mais il faudrait aussi reconstituer l’arête du toit, aujourd’hui remplacée par quelque chose qui, paraissant s’en approcher, n’a pourtant ni forme, ni caractère.
Cet exemple nous montre à quel point l’architecture peut être fragile et comme il est facile de la défigurer, surtout lorsqu’on ignore son intérêt artistique ou même l’identité de son auteur. Hélas, un nombre déjà impressionnant de ces villas d’architectes ont déjà disparu, et la plupart d’entre elles, sans traces, sans photographies, sans aucun témoignage, et dans la plus totale indifférence.

mardi 4 septembre 2007

19 rue Octave-Feuillet (16e arrondissement)


C’est à l’occasion de ce projet d’immeuble que le gracieux architecte Du Bois d’Auberville fit la connaissance de Mlle Baconnier, pour laquelle il allait plus tard (en 1911) construire le ravissant petit hôtel de la rue Alfred-Dehodencq dont nous avons déjà parlé. Il est probable que le produit de la vente des appartements de la rue Octave-Feuillet avait alors permis la construction de l’hôtel. Il n’est d’ailleurs pas inutile de signaler que l’édifice qui nous intéresse ici est situé à l’angle de la même rue Alfred-Dehodencq : les deux constructions ne sont donc distantes que de quelques mètres.
Pendant plusieurs mois, les revues artistiques ont vantés les qualités et les commodités de cette construction, sous la forme d’une publicité comportant des photographies. Gentil et Bourdet, auteur des mosaïques de grès qui colorent les derniers étages y sont, à l’occasion, clairement cités.












Si la demande de permis de construire fut publiée dès le 10 juin 1908, l’immeuble ne fut pas achevé avant 1910, signe probable que sa longue réalisation s’accompagna d’un grand souci de qualité. Nous en voulons d’ailleurs pour preuve la finesse de son décor sculpté, mélangeant plusieurs essences de fleurs, tant sur les arêtes des bow-windows qu’autour des fenêtres du premier étage. Ailleurs, pour animer de larges parois aveugles, ces fleurs se répandent en grappes sinueuses, enroulées autour de rubans.
Mais l’élément assurément le plus remarquable de ce très gracieux décor est l’admirable paon de pierre, qui déploie la roue de sa queue au-dessus de la porte d’entrée. Tous les yeux de ses plumes sont délicatement détaillés, dans une composition à la fois simple et remarquablement équilibrée.

Bon, voilà. Tout est bien, me direz-vous... encore un joli immeuble à mettre dans la besace. Pourtant, et malgré son charme, le bâtiment actuel semble privé de quelque chose. Son élégance trop sage paraît bien surprenante de la part d’un architecte aussi inventif que Du Bois d’Auberville. Que dire, en effet, de ses deux derniers étages, anguleux comme des lames de rasoir, en totale contradiction avec les courbes souples qui caractérisent les niveaux inférieurs ? La publicité déjà mentionnée, ainsi qu’une carte postale reproduisant une photographie réalisée à la fin du chantier, ici extraite de ma petite collection personnelle, apportent - hélas - une assez consternante explication. En effet, on y voit immédiatement que, à l’origine, l’angle de l’immeuble s’achevait avec deux délicates tourelles, autour d’un surprenant salon vitré, coiffé d’une toiture joliment ourlée comme une corolle de fleur. Le tout était orné d’autres panneaux en mosaïques de grès, ce qui explique pourquoi l’intervention de Gentil et Bourdet apparaît aujourd’hui d’une modestie peu naturelle. Ainsi, pour gagner une importante surface habitable, on se contenta de raser les deux derniers étages, véritablement luxueux, pour les remplacer par des niveaux d’appartements plus fonctionnels, à la surface habitable considérablement augmentée, financièrement intéressante. Néanmoins, l’extraordinaire auteur de ce pitoyable massacre eut la judicieuse idée de les réaliser en retrait, rendant relativement discrète son intervention destructrice. Mais cela n’interdit pas de s’apercevoir malgré tout qu’il manque désormais quelque chose d’important à l’immeuble originel, tout simplement amputé de son couronnement, comme si on s’était contenté de prélever le sommet d’un gros gâteau. En espérant que la pâtissière ne s’en apercevrait pas !

On regrettera d’autant plus la suppression de ces étages, qui étaient évidemment la partie la plus originale de toute la maison, qu’ils évoquaient à eux seuls une sorte d’Orient de fantaisie, évoquant plaisamment le merveilleux Art Nouveau de Turquie, celui qu’on peut encore admirer à Istanbul ! La couleur, en ce sens, renforçait certainement cette impression d’exotisme, dont on connaît peu d’autres exemples à Paris. Pas très éloignée de l’ancien palais du Trocadéro, ennuyeux mais ouvertement orientalisant, l’œuvre de Du Bois d’Auberville en proposait une variation infiniment plus ludique et poétique, à une échelle humaine. Dans les années 1960-1970, elle dut malheureusement paraître trop ancrée dans son époque, et son pittoresque charmant, alors considéré comme totalement désuet, fut sacrifié sans émotion.

dimanche 2 septembre 2007

square Félix-Desruelles (6e arrondissement)


Tout le monde l’aura remarqué : parler d’architecture Art Nouveau, c’est avant tout évoquer des façades et citer régulièrement des noms de céramistes. Cela n’est pas étonnant : les architectes de l’époque 1900 n’étaient, pour l’essentiel, pas plus géniaux que leurs prédécesseurs, ni plus inventifs. Au niveau des plans, leurs édifices n’apportent généralement rien de bien... nouveau. C’est donc dans la décoration que leur talent se révéla intéressant. Et encore ! La plupart d’entre eux n’ont pas voulu briller, sitôt la porte d’entrée franchie. Que de vestibules minables, que de couloirs obscurs, que d’escaliers étroits ! Et pourtant, sur la rue, les mêmes immeubles peuvent être couverts de sculptures, toutes plus amusantes et pittoresques les unes que les autres, ou se parer de toitures enveloppantes, de ferronneries compliquées. Et, pour certains des plus remarquables d’entre eux, de céramiques aussi inventives que chatoyantes. L’Art Nouveau est probablement le dernier style du “paraître”, où seule la façade, assez souvent, mérite une attention décorative particulière. Les années 1920 et 1930, sur ce point, seront plus unitaires, façades, plans et décoration trouvant enfin une harmonie.
Mais, ne nous plaignons pas ! Car je remarque que beaucoup des messages envoyés sur le blog concernent la céramique. Les architectes avaient donc finalement gagné leur pari : cet ajout de couleur et de matière brillante plaît toujours, attire l’œil, intrigue, interroge.
Parlons donc, pour une fois, de céramique Art Nouveau... et sans architecture. Mais restons malgré tout dans le domaine du plein air et du monumental. Trois merveilles nous attendent...

La première se trouve dans le square Félix-Desruelles, à Paris. Autrement dit : dans le petit jardin jouxtant l’église Saint-Germain-des-Prés. Un grand mur y sert de support à une création monumentale de la manufacture de Sèvres, réalisée pour son pavillon particulier, à l’Exposition universelle de 1900. A l’époque, la manufacture n’avait pas manqué le rendez-vous avec le nouveau style, dans lequel tant de céramistes indépendants commençaient à se révéler et à susciter une mode qui brilla dans tous les domaines, jusqu’aux pichets en barbotine, souvent d’un goût douteux. Pour Sèvres, ce fut donc un moment formidable de création, tant dans la fabrication de vases ou de sujets en biscuit, et une époque riche en expérimentations : le grès, en particulier, fut l’objet de toutes ses attentions.

C’est donc dans cette matière, extraordinairement résistante, propre, lumineuse et brillante, que fut imaginé un immense portique, témoin d’un savoir-faire virtuose et d’une technique impossible à prendre en défaut. Dans cet incroyable défi, destiné à montrer la supériorité de la manufacture nationale sur toutes les autres productions liées à l’architecture, on fit appel au sculpteur Jules Coutan (1848-1939) et à l’architecte Charles Risler. Le premier fut un grand artiste de l’époque, un peu oublié aujourd’hui, mais sans doute moins que l’architecte, dont le nom apparaît peu souvent dans les demandes de permis de construire, et en tout cas jamais avant 1900.
L’œuvre est essentiellement décorative, prétexte à réaliser un immense morceau de bravoure, très inspiré par la Renaissance, autre grand moment de la céramique. Sèvres y déploya donc toute sa virtuosité, tant dans le domaine du carreau, de l’ornement architectural, et jusqu’à la sculpture en fort relief. La gamme de couleurs est variée, et l’ensemble cache une multitude de petits détails, tous plus charmants les uns que les autres.

Très curieusement, c’est dans le même square Félix-Desruelles que fut d’abord installé le bas-relief des “Boulangers” (1897), lui aussi présenté à l’Exposition universelle de 1900, avant d’être installé dans un quartier plus discret, dans le Ve arrondissement : le charmant, mais très anodin, square Scipion.
Dans des proportions toujours aussi impressionnantes, mais avec des dimensions évidemment plus raisonnables, le délicat sculpteur Alexandre Charpentier s’est associé à Emile Müller pour créer une œuvre assez étonnante, tant par son réalisme que par le caractère très inventif et poétique de certains détails, comme l’homme penché et le sac de farine suspendu au plafond, à droite.


De façon assez simple, mais très surprenante, les briques de grès ne suivent pas les contours des personnages ou des objets, mais se succèdent régulièrement, totalement indifférentes au dessin, comme l’avaient déjà fait les Perses de l’Antiquité, en particulier dans la fameuse frise des Archers.
Malheureusement, cette œuvre est aujourd’hui bien encrassée et quelques cassures ont été très sommairement restaurées, notamment au niveau des visages des deux personnages de gauche, d’un effet assez désagréable. Il est donc aujourd’hui difficile d’en apprécier les couleurs, notamment les tons fauves du four qui, évoquant la chaleur de la cuisson, ne devaient pas être sans allusion au métier de céramiste.
Certes, me dira-t-on, la technique rapproche énormément cette pièce du monde de l'Art Nouveau. Mais que dire de son réalisme puissant, si éloigné de l'atmosphère plus intemporelle et symboliste de l'époque 1900 ? A cela, une raison bien simple : le temps qu'il a fallu pour la réaliser ! En effet, le plâtre original fut présenté au Salon dès 1889, soit à une époque où l'émergeance du nouveau style commençait à peine. Huit ans plus tard, ces boulangers auraient sans doute été conçus d'une bien différente façon. La naissance d'une esthétique passe donc parfois par des méandres bien compliqués. Ce qui n'est pas sans charme !
Cela n'empêcha pas à l’œuvre de se retrouver auréolée d’un certain succès, et elle inspira même une partie de la couverture du catalogue de la maison Müller : on y reconnaît la silhouette du boulanger central, même si, pour des raisons liées à la nouvelle destination du dessin, quelques détails y apparaissent modifiés.
On peut sans doute espérer, à l’occasion de la rétrospective que le musée d’Orsay consacrera à Alexandre Charpentier, à partir du mois de janvier prochain, que ce relief sera à nouveau restauré, et d’une façon moins expéditive. La ville de Paris pourrait au moins avoir à cœur de lui faire une petite toilette, ce qui ne devrait être ni long, ni très coûteux.

Si j’ai déjà plusieurs fois parlé d’Emile Müller dans mes pages, le nom d’Alexandre Bigot y est encore plus abondant. Ce n’est pas étonnant puisque, de tous les céramistes actifs autour de 1900, il fut - sans contestation possible - le plus prolifique et le plus inventif. Surtout, il se fabriqua très vite une immense réputation dans le domaine de la décoration monumentale en grès, collaborant avec les meilleurs architectes de la nouvelle génération. Il faut dire que, à son époque, l’entreprise Müller n’avait déjà plus son fondateur (depuis 1888 !) et que Gentil et Bourdet, plus spécialisés dans la mosaïque de grès, firent assez tardivement leur apparition sur le marché.

L'une des œuvres les plus curieuses d'Alexandre Bigot fut conçue, en 1904, pour le cimetière de Fécamp (Seine-Maritime), en collaboration, non pas avec un architecte, mais avec un sculpteur aujourd’hui totalement oublié, du nom de Langrand. Malheureusement, si celui-ci prit soin d'apposer son nom sur cette sorte de cénotaphe, il oublia de préciser son prénom. S'agirait-il donc, comme l'affirment certains, de Jean-Apollon-Léon Langrand, né à Cambrai, qui se fit connaître par quelques envois au Salon parisien ? Ou bien plutôt de M.-A. Langrand, sculpteur à Caudebec, comme l'a avancé Marie-Hélène Desjardins-Menegalli, conservateur des musées de Fécamp et grand défenseur du monument (et à qui j'emprunte ici quelques informations historiques) ? La seconde proposition, certainement établie à partir de documents provenant des archives municipales, semble, évidemment, la plus vraisemblable.
Un autre mystère, et non des moindres, est la raison du choix de ces deux artistes pour réaliser le travail. En effet, l'architecte rouannais Eugène Alker avait déjà fait une proposition en 1903, qui fut d'autant mieux acceptée que la première pierre en fut posée le 1er février 1904. Pourtant, dès le mois suivant, le conseil municipal accepta un second projet - celui de Langrand et Bigot - qui fut alors immédiatement mis à exécution. Nous ne saurons certainement jamais le fin mot de l'histoire. Car, si Mme Desjardins y devine sans doute une préférence finale pour un matériau plus moderne et pour un projet plus artistique, il se pourrait qu'il n'y ait eu d'autres raisons, moins avouables et plus sérieuses, pour débouter le premier projet au profit du second. Passons charitablement sur de probables histoires de clochers qui n'intéressent plus personne...
La destination du monument était, d’emblée, une chose assez originale, qui ne pouvait guère aboutir à une œuvre banale, puisqu’il était dédié aux marins morts en mer, le nombre des naufrages survenus au large de Fécamp étant alors particulièrement important. Sculpteur et céramiste ont donc naturellement disposé, autour d’une sorte d’édifice votif d’inspiration gothique, de près de cinq mètres de hauteur, des proues de navire s’enfonçant dans les flots. Sublime autant que visuellement impressionnant ! Pour le pittoresque, ces fragments de bateaux adoptèrent une agréable, mais menaçante, allure de drakkars.

Malheureusement, l’œuvre est aujourd'hui très abîmée. Depuis 1904, elle a perdu deux tiers de son édicule central et les navires de grès ont tous été mutilés, faisant une seconde fois naufrage ! Partout ailleurs, des détails manquent, cassés ou volés, y compris sur ce qu'il reste du sommet de la flèche centrale. Mes images remontent à une bonne vingtaine d’années. A cette date, le monument avait déjà été déplacé, suite à la fermeture de l'ancien cimetière de Fécamp, et se trouvait joliment exposé dans le jardin du musée. Lors de mon passage, des plantes poussaient un peu partout sur le grès, donnant aux grands oiseaux des angles, aux ailes déployées, un aspect presque bucolique qui les privait d'une grande partie de leur allure maléfique. Mais, surtout, il n'y avait plus aucune tête de dragon sur les drakkars, les deux dernières ayant été volées en 1981. Heureusement, celles-ci ont été retrouvées quelques années plus tard : des photographies de 1990 les montrent à nouveau à leur emplacement d'origine.
On s'explique difficilement comment a pu s'opérer, et très progressivement, un tel vandalisme, comparable à un véritable acharnement. Et dans un lieu comme un cimetière, un tel acte peut être assimilé à une profanation. Comment expliquer que la flèche centrale ait finalement perdu trois mètres de sa hauteur ? Le grès est tout de même une matière solide et les têtes de drakkars ne devaient pas être aisées à enlever, ni légères à emporter.
Il y a encore quelques mois, Mme Desjardins nous assurait avec optimisme qu'un projet de restauration était actuellement à l’étude. Nous voulons bien la croire et nous espérons que cette louable idée voit rapidement le jour. Mais, s'il peut être possible de mouler certains détails, pour les restituer ailleurs, là où ils manquent, il semble bien improbable qu'on puisse reconstituer l'essentiel de la partie centrale, irrémédiablement perdu, et dont quelques photographies anciennes nous restituent heureusement le bel élancement. Mais peut-être existe-t-il quelque céramiste de talent, capable de retrouver la poésie des grès de Bigot, et jusqu'à la subtilité de leurs couleurs ? Espérons donc, avec confiance, la résurrection d'une œuvre extraordinaire, très impressionnante, au symbolisme efficacement sinistre, qui fut certainement l'une des créations les plus surprenantes de toute la période de l'Art Nouveau. Elle seule suffirait à démontrer, en tout cas, que l'art 1900 sut parfois troquer son habituelle image de délicatesse évanescente, gracieuse et joliment décadente, pour des visions plus sombres, puissantes et d'un humanisme profond.




Puisque nous sommes dans le domaine funéraire, et que nous parlons de céramistes, je ne saurais trop recommander d'aller voir, au cimetière du Père-Lachaise à Paris, la très curieuse tombe que l'architecte Georges Guët (1866-1936) construisit pour sa famille, très certainement à l'occasion de la disparition de son père, survenue en 1903. L'édifice, complètement ajouré, paraît malheureusement un peu rachitique, à l'image de ses très effrayants gardiens, et certains de ses détails, en particulier son couronnement et sa jolie croix, auraient pu laisser espérer un peu plus d'excentricité. Mais il faut dire que le monument a été construit dans un espace très étroit, et une végétation envahissante empêche de l'admirer dans les meilleures conditions. Néanmoins, avec l'aide des sculpteurs M. Braemer et T. Prudhomme - celui-ci ayant signé le buste de femme figurant au fond du monument, daté de 1904 -, Guët a réalisé une composition étrange, variée et colorée. Mais l'équipe fut grandement aidée par les céramistes Gentil et Bourdet, qui commençaient alors une carrière qui allait devenir particulièrement brillante. Pour la tombe Guët, ils réalisèrent des éléments en grès à la façon d'Alexandre Bigot, mais en commençant déjà à s'adonner, timidement, à ce qui allait rapidement assurer leur succès : la mosaïque de grès.

32 avenue du Général-de-Gaulle (Vincennes - Val-de-Marne)


J’ai déjà évoqué l’architecte Maurice Porche (à propos de la maison qu’il construisit rue Saint-Charles et qui se retrouve aujourd’hui dans un bien triste état), en disant qu’on connaissait également de lui une maison à Vincennes. Je pensais alors à un édifice bien particulier, magnifiquement placé face au célèbre château.
Ce petit immeuble n’est malheureusement pas signé, mais apparaît bien remarquable pour bien des raisons.


En premier lieu, il se singularise dans son environnement par sa façade en brique d’un orangé très sombre, heureusement animée par la pierre de taille de ses derniers étages, et surtout par les éléments en grès flammés, d’un gris bleu très foncé, sauf autour de la porte, où certains blocs sont d’un vert plus lumineux.
Dans un premier état de cet article, j'avais affirmé haut et fort que ces grès venaient très certainement de chez Alexandre Bigot. Grâce à un fort sympathique et passionnant site sur les productions de Gentil et Bourdet, j'ai eu la surprise d'y trouver, non seulement l'information que les grès n'étaient pas de Bigot, mais que l'immeuble était, finalement... de Georges Malo, un architecte très actif à Vincennes, et dont je reparlerai certainement un jour.
La porte est très impressionnante, avec son épais décor de chardon, et constitue le charme principale de la maison. Mais on remarquera également l’amusant petit balcon central, soutenu par deux courtes colonnes, et les grosses fleurs de grès bleu, serties comme des bijoux dans des renfoncements décoratifs, sous le grand balcon courant du quatrième étage. Leurs tiges ont été sculptées dans des blocs de pierre, ce qui accentue le réalisme de ces pétales colorés.


Au moment où j'ai fait les photos, j'étais donc bien persuadé qu'il s'agissait de l’immeuble de Porche. Vraiment, ce bâtiment m'aura donné bien du fil à retordre. Car, en vérifiant l'information... enfer et damnation ! Celui-ci avait été publié à l'époque, mais l’adresse indiquée était le 5, rue Villebois-Mareuil. Une seconde visite à Vincennes me permit de trouver, effectivement, cet édifice, dans une petite rue étroite. Il est effectivement signé, d’une jolie façon, et porte la date de 1904. Hélas, par rapport au dessin de la façade, publiée dans la revue “L’Architecture usuelle”, en 1905-1906, l’édifice a été très sensiblement simplifié : le couronnement du bow-window n’est pas aussi riche que prévu et, dans le détail, la réalisation finale se révèle partout un peu décevante. Seule la porte d’entrée a gardé un dessin aussi remarquable ; mieux, en le simplifiant un peu, Porche lui a donné plus de force et de vigueur.



Les publications d’époque nous apprennent que l’architecte s’est également investi à l’intérieur, probablement dans la seule décoration du principal appartement. Il dessina ainsi des cheminées assez élégantes et des boiseries, où les encadrements Art Nouveau s’accommodent assez bien de fleurettes gracieuses, qui n’auraient pas été incongrues dans un hôtel particulier du XVIIIe siècle.
L’occasion de cette seconde promenade m’a permis de découvrir par hasard, au 8, rue d’Estienne-d’Orves, et à l’angle de la rue Jean-Moulin, un autre immeuble du même architecte, pourvu de la même signature, mais daté de 1901. Ses ferronneries sont toujours d’origine industrielle, mais d’un modèle beaucoup moins courant, et les éléments sculptés sont toujours un peu malingres, sans réel développement.

En fait, le décor est essentiellement remarquable pour les curieux ornements du grand balcon du dernier étage, en forme d’arêtes tronquées. Deux d’entre elles sont en pierre, car placées sur l’étroite travée d’angle en pierre de taille. Les autres, fixées sur des parements de briques, sont en terre cuite, avec un joli petit ornement métallique. Mais, il faut le reconnaître, cette coquetterie n’empêche pas l’édifice d’échapper à une certaine banalité. Il permet, au moins, de mieux cerner la personnalité d’un créateur attachant, mais dont les œuvres ne sont pas toujours d’une égale qualité.