vendredi 31 août 2007

Entr’acte n°8 : Quelques guimardises gourmandes...

Parlons à nouveau d’Hector Guimard, pas tant pour présenter un de ses édifices que pour évoquer des constructions qui lui ont parfois été attribuées. Mais, disons-le d’entrée de jeu, il n’est réellement l’auteur d’aucune d’entre elles.
La célèbre pharmacie de Douvres-la-Délivrande (Calvados), au 78, rue du Général-de-Gaulle, est une curiosité locale sans équivalent. Est-ce pour cet isolement stylistique qu’elle fut longtemps donnée à l’auteur du Castel Béranger ? Mais pour quelle raison ? Rien, ni à l’extérieur, ni à l’intérieur, ne permet de rapprocher cette amusante maison des œuvres beaucoup plus délicates de Guimard.

Pour l’essentiel, l’édifice ne relève en rien du style Art Nouveau, ou si peu, à croire que les éléments purement 1900 ont été simplement posés sur une structure très classique, en grande partie inspirée par la Renaissance. Ces éléments modernes se composent essentiellement de ferronneries échevelées, d’un dessin beaucoup trop relâché pour être de Guimard, et d’intéressantes huisseries de fenêtres. Mais les retombées d’arcs en pierre sont beaucoup trop simples et manquent totalement l’effet qu’elles auraient pu produire. On remarquera surtout l’étonnant garde-corps qui protège la terrasse et les amusants encadrements des tuiles du dernier étage. Mais tout ceci pourrait signaler le simple réaménagement d’une maison ancienne.

A l’intérieur, le commerce a conservé ses panneaux de vitraux, ainsi que la balustrade de sa mezzanine, aux ferronneries graphiquement aussi molles que celles de la façade.
Sur le site de la mairie de Douvres-la-Délivrande, on peut apprendre que la maison fut construite en 1901, pour Georges Lesage, par l’architecte caennais Rouvray, “émule d’Hector Guimard”. En dehors de la portion de phrase que j’ai volontairement mise entre guillemets, il semble difficile de douter de ces informations, apparemment précises. Ainsi, et en toutes circonstances, il semble qu’un peu de recherches permet toujours d’atteindre une certaine vérité. Apparemment, la source documentaire serait tout simplement le service des Monuments historiques, qui évite pour sa part, et fort judicieusement, de parler de l’architecte parisien, dont le style n’a effectivement rien de comparable avec celui de cette bien pittoresque et intéressante pharmacie.



La blanchisserie de Lions-sur-Mer (également dans le Calvados) pose un problème identique, sauf que Guimard eut une véritable activité dans les environs immédiats, construisant une villa dans la ville voisine d’Hermanville, puis un immeuble d’appartement à la lisière d’Hermanville et de Lions. Il fut ainsi tentant - mais un peu simpliste - de lui donner aussi cette curieuse construction. Car la blanchisserie, pour l’essentiel, n’est pas non plus une construction Art Nouveau. Seule la porte d’entrée, avec ses deux petites fenêtres latérales curieusement dessinées, sacrifie au Style 1900. Les étrangetés guimardiennes toutes proches ont peut-être inspiré l’auteur de cette porte bien singulière, petite concession, plutôt modeste, au style alors à la mode. Mais rien de plus !


Une maison d’Eragny-sur-Oise (Val-d’Oise) est nettement plus troublante. Découverte à la fin des années 1960 par Jean-Pierre Lyonnet (aujourd’hui sympathique président du Cercle Guimard, et co-auteur d’un joli ouvrage sur les édifices aujourd’hui détruits de l’architecte), elle suscita intérêt et interrogations chez les premiers amateurs de l’œuvre de Guimard. La maison elle-même n’est pas en cause, tant elle apparaît bien banale, malgré ses portes d’entrée, d’un dessin non dénué de charme. Guimard lui-même aurait conçu une villa aux formes beaucoup plus variées, avec un décor, de la couleur, des coquetteries visuelles pleines de fantaisie.

Mais Eragny nous interroge principalement pour son porche, composé de trois arches sur plan triangulaire, dont l’allure générale est celle d’une fausse ruine pittoresque, genre qui avait encore un véritable succès en 1900. Ce porche, en soi, ne nous intéresserait pas s’il n’avait pas une grille bien étonnante, aux éléments préfabriqués très agréablement agencés. Mais, là encore, on peut imaginer que l’auteur du Castel Béranger aurait volontiers composé une grille plus tourmentée et surtout moins symétrique. De plus, il aurait évité le tracé trop simpliste des parties en fer découpé, artistiquement très insuffisant.

On restera donc beaucoup plus troublés par la décoration, elle aussi en métal découpé, de la clôture de la propriété. Même si le travail reste toujours aussi simple dans le détail, la composition générale de ces panneaux est réellement agréable. On ne peut s’empêcher, en les regardant, de penser aux entrées de métro, mais dans un style plus “campagnard”. Malheureusement, Guimard n’aurait jamais voulu, entre ces panneaux, des piliers en pierre aussi sommaires.
Toutes ces petites insuffisances d’invention conduisent à lui refuser, sans état d’âme, ces trois créations historiquement intéressantes, ou plus immédiatement amusantes. L’une d’entre elles, au moins, n’est définitivement plus en cause. Elles ont au moins l’intérêt de montrer que les grands architectes parisiens ont évidemment été regardés, admirés, et parfois très imparfaitement imités. Quand ils le furent véritablement...

rue des Abbesses (18e arrondissement)


Saint-Jean-de-Montmartre est l’une des très rares églises de Paris à avoir fait l’objet d’une demande de permis de construire, signe qu’elle fut initialement conçue comme un édifice privé, ne dépendant pas immédiatement d’une autorité religieuse. Cette demande fut publiée, dans le Bulletin municipal de la ville de Paris, le 26 juin 1901, à la demande de l’abbé Sobeaux (qui y est appelé “Sabaux”), curé de Saint-Pierre-de-Montmartre, qui allait ensuite devenir celui de la nouvelle église, de 1908 à 1913. Effectivement, l’église fut initiée par un conseil de fabrique. Les premiers travaux commencèrent dès 1894, mais le chantier fut interrompu par un procès intenté aux constructeurs, pour de simples raisons d’urbanisme. Il ne reprit donc qu’en 1902, et sur des plans nouveaux, qui avaient succédé à un précédent projet, objet d’une demande de permis du 19 mai 1900. Cette église, commandée comme une annexe d’un édifice plus ancien et de taille très modeste, était de toute évidence destinée à accueillir une population devenue trop importante.
Anatole de Baudot (1834-1915) figure parmi les grands héritiers de la pensée rationaliste de Viollet-le-Duc. Auteur d’un célèbre cours d’architecture qu’il donnait au Trocadéro, il construisit peu, mais toujours des édifices singuliers et originaux. Ses œuvres principales sont des lycées, Lakanal, à Sceaux et Victor-Hugo, à Paris.


Saint-Jean-de-Montmartre est un imposant monument de briques, confortablement installé sur un côté de la délicieuse place des Abbesses, non loin de la dernière station de métro Guimard avec marquise ouverte que Paris conserve encore, déplacée de la station Hôtel-de-Ville jusqu’à Montmartre il y a à peine quelques décennies.
La caractéristique principale de l’église tient à son allure générale : le dessin d’architecture y reste toujours clairement apparent, et on devine partout les traits de compas qui servirent à la concevoir. L’autre curiosité tient à son style, d’autant plus arabisant qu’il s’accompagne d’une surprenante décoration de perles de grès, choisies dans une gamme de couleurs limitée au bleu, au vert et au jaune, directement prises dans le béton apparent. Baudot a de nouveau utilisé fort brillamment ce système de décoration dans le théâtre de Tulle, en 1910.

La sobriété de l’édifice, très traditionnel dans sa symétrie et ses concessions multiples aux habitudes de l’architecture religieuse, n’est véritablement perturbée qu’au niveau du porche central, agrémenté de trois sculptures, également en grès, conçues par Pierre Roche : un saint Jean l’Evangéliste, au centre - normal, puisque l’église lui est dédiée -, et deux anges aux formes tourmentées sur les côtés.
L’intérieur de l’édifice adopte les mêmes principes, ce qui lui donne une remarquable unité. Les lignes de construction sont clairement affirmées, par un jeu d’arcs clairement apparents, toujours agrémentés de perles de grès. Mais la brique n’apparaît plus dans ce vaste vaisseau assez obscur, où le béton règne en totalité, dans une nudité très impressionnante. Pierre Roche et le céramiste Alexandre Bigot ont à nouveau collaboré pour dessiné le bel autel principal, et le principe de la mosaïque de grès se retrouve sur la plupart des autres autels, placés dans les petites chapelles latérales.


Curieusement, la vitrerie est parfaitement traditionnelle, et les peintures murales ne sont guère d’une qualité plus remarquable. Heureusement, la discrétion de ces éléments de décor ne nuit en rien à l’appréciation des multiples voûtains en béton, dont la simplicité n’a d’égale que leur agencement, très sophistiqué. Cet aménagement intérieur semble avoir été assez lent, puisque les peintures ont une date bien postérieure à 1904, date de l’achèvement de la construction proprement dite. Ce fut malheureusement le cas pour beaucoup d’édifices religieux, l’architecture suffisant à engloutir l’essentiel du crédit disponible. A la mort d’Anatole de Baudot, on voulut honorer sa mémoire en installant un petit édicule à l’extérieur, près de l’entrée gauche de l’église, et on l’orna du même décor de perles de grès que sur la façade. Il est agrémenté d’un portrait de l’architecte, signé J. A. Corbet.
Les constructions religieuses de style Art Nouveau sont très rares, l’église ayant montré, en architecture, un traditionalisme assez forcené, trop fidèle qu’elle était aux modèles roman, gothique ou éventuellement byzantin, pendant tout le XIXe siècle. Seule la période Art Déco, mais certainement pour des raisons économiques, sut fondamentalement renouveler l’architecture sacrée.

9 rue de Presbourg (16e arrondissement)


Deux projets assez contradictoires ont jalonné l’histoire de cet imposant édifice, connu à son époque sous le nom d’Hôtel Mercédès. La plus ancienne demande de permis, publiée le 19 décembre 1902, concernait un édifice de sept étages, conçu par l’architecte Georges Chedanne pour lui-même. L’autorisation fut accordée dès le 25 février suivant. Pourtant, le 29 novembre 1905, une autre demande émanait de la Compagnie d'assurances générales, pour un immeuble beaucoup plus petit, de seulement quatre étages, et pour la même parcelle. C’est pourtant bien une construction de sept niveaux sur rez-de-chaussée qui fut effectivement construite, à vocation d’hôtel de voyageurs, fonction qu’il a perdu depuis longtemps.
Chedanne est un architecte d’autant plus intéressant qu’il remporta le Prix de Rome en 1887. Une carrière académique était donc d’emblée toute tracée pour lui ; il s’adonna pourtant maintes fois à l’Art Nouveau, s’y révélant généralement comme un créateur de bon aloi, distingué et sobre, sachant parfaitement adapter ses désirs “modernes” à une tradition parfaitement assimilée. C’est ainsi qu’il construisit la nouvelle ambassade de France à Vienne, dans un classicisme teinté de grâces contemporaines, jolie démonstration du savoir-faire et de l’élégance françaises, mais presque inconvenante dans le fief de la Secession autrichienne.












L’hôtel Mercédès fut construit sur un principe identique, et avec une partie de la même équipe de collaborateurs : entièrement en pierre de taille, il se caractérise par un agencement très sage, parfaitement adapté à la taille impressionnante de l’édifice, qui se développe sur trois rues : l’avenue Kléber, la rue de Presbourg et la rue Lauriston.
Néanmoins, quelques avancées permettent une agréable ondulation des façades, dont l’austérité générale se trouve ainsi judicieusement animée, et de jolies toitures en ombrelles apportent une très divertissante variété aux parties hautes, où l’architecte a concentré l’essentiel de son allégeance au Modern Style. Car les ouvertures n’offrent aucun caractère particulier, tout comme la marquise qui ornait autrefois l’entrée principale, sur la rue de Presbourg, et qu’on peut apercevoir sur quelques cartes postales anciennes. Si les ferronneries des garde-corps appartiennent bien au monde de l’Art Nouveau, elles sont d’une remarquable élégance, originales mais sans être jamais excentriques. Dans les environs de la place de l’Etoile, on ne pouvait pas construire n’importe quoi !

Grâce à la collaboration de trois sculpteurs, Boutry, Sicard et Gasq - ce dernier ayant régulièrement travaillé pour Chedanne -, l’immeuble propose une décoration sculptée à la fois discrète et plaisamment originale. Discrète, car elle est limitée à l’ornementation de corbeaux et de clés de voûte ; originale, puisque tous ces reliefs sont consacrés au sport automobile et aux conducteurs de ces machines alors très nouvelles. Ainsi pouvons-nous admirer tout l’attirail de lunettes, chapeaux, casquettes et autres écharpes dont les automobilistes devaient s’équiper pour conduire leurs étranges bolides. Ceci nous offre une véritable galerie de portraits savoureux, dont plusieurs de femmes - toujours élégantes malgré leurs tenues contraignantes -, et d’amusantes petites scènes de genre, comme d’autant de petits reportages sur une façon de conduire aujourd’hui évidemment révolue.
Sans doute l’hôtel n’était-il pas destiné à la clientèle encore très peu importante des amateurs d’automobiles. Mais son décor sculpté essayait d’imposer une image moderne, très évocatrice de progrès et, par voie de conséquence, de confort.

31-31 bis rue Campagne-Première (14e arrondissement)


André Arfvidson n’est absolument pas un architecte Art Nouveau. Mais, comme pour certains autres confrères, une commande bien spécifique lui donna l’occasion de briller, tardivement, dans le style à la mode. Pour lui, l’opportunité vint d’un immeuble d’ateliers d’artistes, désiré par M. Bréal, qui en fit publier la demande de permis le 15 février 1910. Arfvidson devait y trouver, non seulement un joli succès médiatique dans la presse spécialisée, mais également une prime au Concours de Façades de la ville de Paris.












Pourtant, d’un point de vue purement architectural, son travail est d’un traditionalisme que rien ne vient perturber, ni dans les lignes, ni dans les volumes. Sans le magnifique revêtement en grès Bigot, cet édifice passerait probablement très inaperçu, malgré une destination originale qui rend toujours intéressant ce genre de constructions.
Alexandre Bigot, en dehors de la décoration des deux occuli qui surmontent les portes d’entrée, s’est limité à des panneaux géométriques très abstraits, qui pourraient déjà donner l’illusion d’un chef-d’œuvre de l’Art Déco ; mais des carreaux - ornés de fleurettes ou de grosses roses encore en boutons - y apparaissent, trahissant parfaitement l’époque de leur création. Ailleurs, ces carreaux sont monochromes, agrémentés d’un sobre motif incisé en forme de pétales, ou décorés de grosses perles écrasées, telles qu’on pouvait déjà en voir chez Perret, rue Franklin.












Mais l’intérêt de la rue Campagne-Première est double car, derrière la façade principale, une surprise attend le curieux attentif sur l’arrière de l’édifice, au 24-27, passage d’Enfer. Sur cette impasse, assez exceptionnellement large, l’œuvre d’Arfvidson prend alors l’aspect de quatre petites maisons, avec des fenêtres en encorbellement. Tout à coup, nous nous retrouvons dans une ambiance incroyablement hollandaise et seuls les grès de Bigot - sa signature figure enfin sur le balcon d’une fenêtre - permettent de faire le lien avec l’autre côté de l’immeuble. On y retrouve les carreaux monochromes, les perles écrasées, mais aussi un autre motif en spirale qui fut un des grands succès du catalogue du céramiste. Nulle part, encore une fois, on ne trouve une ligne courbe ou un petit motif sculpté en coup-de-fouet qui pourraient signaler une architecture typiquement 1900. Au recto comme au verso, Arfvidson se refusa ainsi d’être un architecte moderne - même s’il se montra malgré tout très original sur ce chantier -, laissant à son décorateur le soin de donner une note contemporaine à son travail, une animation colorée, et une certaine diversité dans le détail.

50 avenue Victor Hugo (16e arrondissement)


Le 20 février 1901, M. Hubert fit publier une demande de permis pour l’immeuble qu’il désirait se faire construire avenue Victor-Hugo. Cet édifice devait être le plus parfait chef-d’œuvre de toute la carrière de Charles Plumet (1861-1928), ouvrage exemplaire de sa période “classique”. De ses précédents essais - et notamment l’immeuble de la rue de Tocqueville, de 1897 -, il conserva, comme une signature, la galerie ouverte des étages supérieurs, l’originalité très élégante du travail de ferronnerie et la façon toujours assez conventionnelle de placer les éléments sculptés.












Mais cette nouvelle façade est parfaitement symétrique, à l’exception de la porte d’entrée, légèrement décentrée. Plumet s’y réfère complètement, et pour la première fois, à l’architecture classique du XVIIIe siècle, dont il reprend les rythmes sobres et la rigueur presque dénuée de fantaisie. Aucune surprise, donc, mais une qualité sans défaut. Pour la partie sculptée, il fit appel à Lucien Schnegg, un des praticiens d’Auguste Rodin, qui orna les dessous de balcons de têtes entourées de végétaux, exactement comme on le faisait déjà à l’époque de Louis XV. Sous les deux grands bow-windows latéraux, ces visages sont des têtes d’hommes austères, ressemblant étrangement à des personnages du Directoire, dont ils adoptent la coiffure caractéristique. Mais le morceau de bravoure du sculpteur reste l’entourage de la porte d’entrée, avec ses deux femmes nues gracieusement allongées, occupées à manger des fruits.


A l’intérieur, la cage d’escalier est un autre morceau de bravoure, imitant celles des grands hôtels particuliers du XVIIIe siècle, avec marbre et rampe en fer forgé travaillée avec virtuosité. Si l’Art Nouveau est malgré tout présent avec force dans ce magnifique travail de ferronnerie, il ne l’est pas moins dans les vitraux, à la fois simples et précieux, limités à des entourages abstraits, dans une gamme colorée très limitée, autour d’un quadrillage de verre blanc.
Le 16 octobre de la même année, Hubert fit une seconde demande de permis pour la même parcelle : il venait de demander à Charles Plumet d’ajouter un petit hôtel particulier, au fond de la cour de l’immeuble. Ce délicat petit édifice accueillit pendant plusieurs années le musée Dapper, ce qui permit alors d’en admirer les délicats volumes intérieurs. Pendant cette période, la cour était décorées de plantes africaines d’un effet joliment exotique. Mais, depuis, le musée s’est déplacé dans une rue adjacente et tout est revenu dans son état originel.

Plumet allait, douze ans plus tard, construire un immeuble très similaire, un peu plus loin dans la même rue, mais sur le trottoir opposé. La comparaison avec l’immeuble de 1901 est assez cruelle pour l’œuvre de 1913, où l’esprit semble ne plus souffler avec le même naturel, ni la même vitalité. Mais, entre-temps, le modèle proposé au n°50 aura été compris, repris, assimilé et imité, tant à Paris que dans de nombreuses autres villes françaises.

3 boulevard de la République (Nogent-sur-Marne, Val-de-Marne)


A quelques kilomètres de Paris, la charmante ville de Nogent-sur-Marne propose un dépaysement garanti. Autour de 1900, elle n’avait pas seulement les fameuses guinguettes et le petit vin blanc qui lui sont encore associés. Elle avait aussi son petit foyer d’architecture Art Nouveau, extraordinairement original, ludique et coloré, qui peut nous éviter, le temps d’une journée, d’aller courir jusqu’à Nancy ou Bruxelles. Ceci est dû à la présence, dans cette ville, d’architectes très inventifs et féconds, dont l’inspiration se renouvela sans cesse : Georges Nachbaur et ses fils.
La liste de leurs édifices est d’autant plus impressionnante qu’ils exercèrent aussi, bien évidemment, leur activité dans les communes avoisinantes, notamment Le Perreux. Immeubles, villas, maisons de ville, salles de divertissement, rien ne les rebuta, rien ne les contraignit. Et l’étonnante maison du 3, boulevard de la République, conçue pour le père Nachbaur lui-même, en est un des plus beaux exemples.

Certes, la maison n’est pas aujourd’hui dans un état de conservation idéal. Disons simplement, en lui souhaitant une petite toilette dans un futur assez proche, qu’elle est restée... “dans son jus”. Si quelques détails apparaissent cassés ou disparus, il n’en reste pas moins qu’elle se présente encore, et heureusement, comme une étonnante “folie”.
Son agencement, d’emblée, apparaît très original, les trois travées s’avançant progressivement, de la gauche vers la droite. La porte d’entrée, et la petite terrasse couverte qui la jouxte, font l’objet d’une attention particulière, tant dans le dessin de toutes les parties en menuiserie que par un revêtement en céramique extraordinairement agréable, autant par son dessin que par ses couleurs.


La partie droite de la maison est réservée aux pièces principales, salon au rez-de-chaussée, chambre principale à l’étage. Cette travée fait l’objet d’un travail décoratif particulièrement soigné, notamment par la présence de grandes fleurs en grès, faisant mine de soutenir la plus grande des fenêtres. Un grand arc, caractéristique de l’art des Nachbaur, entoure la fenêtre de la chambre, que surmonte une charmante petite pièce enfoncée dans la toiture. Les cheminées, au dessin étonnant, couronnent la travée avec des enroulements parfaitement inutiles, mais joliment décoratifs.
Dernier élément remarquable, et non des moindres, que propose cette maison : sa grille. Les Nachbaur semblent s’être particulièrement intéressés à ces éléments de leurs édifices, dessinant toujours des ferronneries compliquées, d’un incroyable lyrisme, pures créations graphiques d’une force réelle et d’une suprême élégance.

La maison fut publiée à son époque, dans le numéro du 6 mai 1905 de “L’Architecture pratique”. Cet article y montrait, outre la façade et les plans, un détail de l’escalier et une curieuse cheminée, assez monumentale, signe que la décoration intérieure ne fut pas négligée par ces sympathiques architectes. Une intéressante liste de collaborateurs permet d’y retrouver le nom de Janin et Guérineau, auteurs des motifs en grès flammés, et de Müller, pour les terres cuites. En faisant une rechercher sur la base Mémoire du Ministère de la Culture, alimentée par l’Inventaire général et les Monuments historiques, on pourra trouver d’autres vues intérieures de cette habitation, et notamment des détails des lambris, imitant le cuir de Cordoue. Leurs motifs très abstraits sont incroyablement proches de ce qu’Hector Guimard dessina pour certaines œuvres de sa première maturité, notamment pour la salle Humbert-de-Romans, malheureusement détruite dès 1904. C’est, à mon avis, l’indice évident que les Nachbaur lisaient beaucoup les revues d’architecture de leur époque, y trouvant les sources d’une inspiration trop diversifiée pour avoir le fruit de leur seule imagination.

8 décembre 2007 : Plusieurs corrections et compléments sont à apporter à cet article. D'abord sur les architectes dont nous parlons ici. Georges Nachbaur (né en 1842), d'une famille d'origine alsacienne, fut associé, pendant toute sa période Art Nouveau, à ses deux fils, Albert-Alfred, dit Max-Mar (né en 1879) et Georges-Lucien (né en 1884). L'aîné abandonna l'architecture, dès 1907, pour embrasser une carrière de journaliste qui allait le mener jusqu'en Chine. Si on en croit l'ouvrage d'Isabelle Duhau, fort beau et bien documenté ("Nogent et Le Perreux - L'Eldorado en bord de Marne" (Images du patrimoine n°237), Paris, 2005, p. 134-135), cette maison aurait été construite, en 1904, non pour le père lui-même, comme je l'écris plus haut, mais pour Max-Mar. Quant à la cheminée publiée dans "L'Architecture pratique", et qui n'a jamais figuré dans cette demeure, les Nachbaur auraient volontairement flatté la publication de leurs édifices, en y incluant parfois les images plus flatteuses d'objets provenant de maisons totalement différentes !


19 janvier 2008 : Encore une information complémentaire, fournie par un sympathique correspondant, qui montre qu'on peut apprendre tous les jours : les lambris intérieurs de la maison de Nachbaur ont bien été dessinés par Guimard. Le motif apparaît sur un catalogue commercial de la société Luncrusta-Walton, qui réalisa les lambris du Castel Béranger, puis ceux de la salle Humbert-de-Romans. Ce sont ces derniers (en haut à droite sur l'image), aux motifs beaucoup plus complexes, qu'on retrouve à Nogent. Si Guimard utilisait le Luncrusta-Walton avec une certaine parcimonie, Nachbaur n'hésita pas à en couvrir intégralement les murs d'une des pièces principales de sa maison. L'effet est surprenant.

mercredi 29 août 2007

276 boulevard Raspail (14e arrondissement)


L’architecte Théo Petit fut bien trop prolifique pour n’avoir fait que des chefs-d’œuvre. Mais, s’il lui arriva de se montrer parfois qu’il pouvait être un constructeur simplement habile et consciencieux, il eut généralement le souci du détail intéressant, susceptible de rendre ses édifices attractifs. Deux exemples le prouvent amplement, pris dans deux différents quartiers de Paris, et offre l’occasion de parler d’un sculpteur très attachant aujourd’hui bien oublié.

Le plus ancien est un immeuble situé dans une courte rue, calme et élégante, du XVIe arrondissement. M. Sergot fit publier sa demande de permis de construire le 31 octobre 1903, situant cette parcelle du 8 avenue Alphand à l’angle du 19, rue Pergolèse. Par cette précision, il faut entendre que la voie, assez récente, s’ouvrait dans une partie de la rue Pergolèse, l’édifice de Petit n’étant aucunement à l’angle d’une autre voie.

La construction est d’une sagesse assez ennuyeuse, d’un éclectisme bien habituel à cette époque. Tout le vocabulaire de l’idéal classique, jusqu’à la présence de balustres et de ferronneries plutôt anodines, s’y retrouve sans surprise.
Et pourtant ! La décoration du linteau de la porte d’entrée et l’entourage du balcon qui le surmonte propose trois femmes nues au milieu des fleurs, relevant d’une iconographie en apparence assez conventionnelle, mais dont le traitement assez rugueux évoque beaucoup plus la force d’un Rodin que l’érotisme doucereux d’un Mucha. En un mot : un véritable travail de sculpteur !

Emile Derré (1867-1938), en effet, n’était pas un ornemaniste. Il eut de véritables ambitions de statuaire. Mais l’analyse de sa carrière (encore bien mal connue) le révèle particulièrement intéressé par les possibilités architecturales de l’art qu’il pratiquait. A Montmartre, on peut encore voir de lui la Grotte d’Amour et la Fontaine des Innocents, où les éléments sculptés s’intègrent dans une véritable construction architecturale. Ses deux créations les plus célèbres furent des “chapiteaux”. En 1899, il exposa au Salon des Artistes Français le Chapiteau des Baisers, qui lui assura une jolie notoriété. Selon le catalogue, l’œuvre avait été “rêvée pour une Maison du Peuple”. On y voit quatre représentations différentes du baiser sur les différentes faces d’un chapiteau fleuri monumental, et l’artiste ne cacha pas qu’on pouvait y reconnaître les portraits de Louise Michel et de Blanqui, affichant le caractère social, voire socialiste de son œuvre. Pendant longtemps, la destinée de cette pièce délicieusement complexe a été incertaine ; aujourd’hui, parfaitement restaurée, elle est superbement bien mise en valeur depuis son dépôt par le musée d’Orsay à la ville de Roubaix.
L’année suivante, en 1900, il présenta au même Salon quelques modèles d’autres chapiteaux très comparables, pour le vestibule monumental de l’hôtel Watel-Dehaynin, construit, rue de la Faisanderie, par Georges Chedanne, et malheureusement aujourd’hui détruit.
L’art de Derré pourrait être qualifié de “flamand”. Ses personnages sont robustes et ne refusent pas une certaine laideur physique, le fort relief qu’affectionnait le sculpteur accentuant toujours son naturalisme, où les chairs sont opulentes et grasses, les traits marqués et ridés, les expressions volontairement réalistes.
Certainement conscient que son intérêt pour l’architecture apportait à ses œuvres une originalité immédiatement reconnaissable, Derré ne s’est pas privé d’exposer les maquettes de ses sculptures monumentales. Celle du linteau de l’avenue Alphand - sans doute l’élément le plus original de ce décor, d’un symbolisme très agréable - fut ainsi montrée au Salon de 1904.

Au Salon d’Automne de l’année suivante, il envoya les trois reliefs, à moitié d’exécution, qu’il réalisait alors pour un autre immeuble de Théo Petit, 276, boulevard Raspail, dans le XIVe arrondissement. La demande de permis, du 30 mai 1904, est à peine postérieure de sept mois à celle de l’avenue Alphand. Le propriétaire, M. Paix, habitait juste à côté, au n°278.
L’immeuble, encore une fois, ne se singularise pas par une quelconque originalité : ouvertures, ferronneries... rien n’y est spécialement remarquable. Mais, encore une fois, l’intervention du sculpteur suffit à rendre la façade très intéressante, grâce à trois grandes compositions, placées entre les fenêtres du premier étage. Leur iconographie n’est pas très difficile à décrypter : il s’agit de l’histoire d’un couple, de la première étreinte jusqu’au baiser d’adieu au moment de la mort, autour d’une vision paisible et charmante de la famille, un enfant les accompagnant dans le panneau central. Le sculpteur a unifié ces petites scènes de genre avec le bâtiment, en les insérant dans des branches fleuries qui se développent en prenant possession des faux éléments d’appui du grand balcon de l’étage supérieur. Si ces sculptures semblent représenter les trois âges de la vie d’un couple, Derré a préféré les appeler : l’amour, la maternité et la mort.

Nous sommes ici dans un univers complètement symboliste, où sont véhiculées des idées simples et efficaces qui étaient alors très à la mode. Mais le traitement, encore une fois, est magnifiquement singulier : le panneau de l’étreinte est d’une douceur presque nabie, celui de la famille a des grâces que n’aurait pas méprisé un peintre flamand du XVIIe siècle ; quand au dernier, il s’accompagne d’un réalisme poignant teinté de douce religiosité.
D’autres sculptures ornent les étages supérieurs de cet immeuble. Dans le vestibule, un très joli motif de paon se répète plusieurs fois. Mais le traitement trop élégant de ces morceaux, au relief peu saillant, ne permet pas de les attribuer au ciseau plus viril de Derré. Théo Petit fit donc certainement appel, pour ces compléments, à un véritable ornemanisme, resté anonyme.

On pourra aller voir également un immeuble tout aussi banal, architecturalement parlant, au 40 rue Poussin, dans le XVIe arrondissement. Il fut construit en 1900 par l’architecte Adolphe Henry. Derré y représenta une autre scène familiale, assez proche du panneau central du boulevard Raspail, mais avec encore plus de détails floraux. Il semblerait qu’il s’agisse là de son premier travail lié à l’architecture. Son titre est en soi tout un programme, bien en accord avec les idées sociales de l’artiste : “Le bonheur est dans l’amour du foyer”.
Emile Derré n’a malheureusement plus fait beaucoup parler de lui après la Première Guerre mondiale, sauf lors de l’exposition au Salon d’Automne d’une nouvelle statue monumentale, représentant l’étreinte fraternelle d’un soldat allemand et d’un soldat français. Son titre disait parfaitement ce qu’il fallait y comprendre : “Tu ne tueras pas”. Le scandale provoqué par cette œuvre entraîna malheureusement les protestations de visiteurs meurtris par la guerre, et son retrait fut presque immédiat ! Mais Derré, foncièrement proche des humbles et des abandonnés, avait été lui-même profondément bouleversé par cette guerre. Pendant les vingt dernières années de sa vie, il connut une tristesse incurable, qui le conduisit finalement au suicide, au moment même où commençait à se profiler le spectre d’un nouveau conflit mondial.

jeudi 9 août 2007

Entr’acte n°7 : Quelques superbes aquarelles d’architecture


Dans un précédent article consacré à Charles Letrosne (1868-19329), j’ai déjà évoqué la fille de cet architecte, que j’ai eu le bonheur de rencontrer et avec laquelle j’avais noué une amitié longue et sincère. Cette femme charmante et spirituelle, toute dévouée à la mémoire de son père et si désireuse de mieux le faire connaître, m’avait un moment confié sept volumineux albums de dessins, où Letrosne avait réuni un impressionnant ensemble de dessins - principalement des aquarelles -, datant, pour l’essentiel, de ses études à l’école des Beaux-Arts, entre 1885 et 1894. Je pus alors les étudier attentivement et les photographier. Malheureusement, les circonstances n’ont pas permis alors de pousser plus loin l’analyse de cet ensemble magnifique, très homogène et si représentatif de la façon de travailler des étudiants en architecture au tournant du XXe siècle.

Elève de son propre père et de Raulin, Charles Letrosne se soumit très docilement à toutes les règles de l’école qui formait alors une grande partie des architectes. Il gravit, très consciencieusement, les différents échelons qui devaient lui permettre, en 1894, d’obtenir son diplôme. Entre-temps, en 1892 et 1893, il s’était présenté au concours du Prix de Rome mais, s’il put alors arriver jusqu’à la dernière épreuve, il ne put malheureusement gagner cette récompense suprême, clé d’un séjour de plusieurs années en Italie, et même éventuellement en Grèce.
Si le contenu de ces albums permet d’y supposer un classement assez sommaire - et donc, très certainement, un tri préalable -, celui-ci fut principalement commandé par le format des dessins. Ainsi peut-on parler d’un “petit album” et d’un “moyen album”, dont le contenu, rarement daté, est d’une très passionnante diversité : croquis, paysages aquarellés - souvenirs de voyages, pour l’essentiel - et esquisses de détails y cohabitent avec des feuilles beaucoup plus achevées. Certaines pochades représentent des bateaux, pour lesquels l’architecte a toujours eu un goût particulier.
Un troisième album est exclusivement consacré à des concours techniques présentés en 1888 et 1889. Le jeune architecte réalisa ainsi de nombreux exercices dans les domaines de la construction générale, de la stéréotomie, de la géométrie descriptive, de la perspective, et jusqu’à l’étude des charpentes. Ces dessins sont d’une habileté très virtuose et très impressionnante.

Deux autres volumes - dont l’un contient plus de soixante-dix planches - sont consacrés aux feuilles présentées par Letrosne à de nombreux concours d’émulation proposés par l’école des Beaux-Arts, entre 1886 et 1893. Ils contiennent aussi les travaux qu’il proposa aux concours Rougevin, en 1891 et 1892, et Godebœuf, en 1891 et 1893, et plusieurs esquisses pour ses essais du Prix de Rome.
Le plus grand des albums est réservé à deux séries importantes : son concours du diplôme, qui étudie, en dix-huit planches, un “phare lumineux et sonore” ; et un projet pour le pavillon de la Guerre, destiné à l’Exposition universelle de 1900. Certains de ces dessins sont si grands qu’ils ont dû être pliés plusieurs fois : la coupe du phare, entre autres, ne mesure pas moins de quatre mètres ! Dans une photographie du bureau de Letrosne, au 1 bis, rue d’Offémont, il exposait d’ailleurs l’élévation de ce projet, dont il semble donc avoir été particulièrement fier. Mais, ne figurant pas dans l’album, il semble qu’elle doive aujourd’hui être considérée comme perdue.
Un dernier volume regroupe de véritables projets de construction, tous datables entre l’obtention du diplôme et l’année 1900. On y trouve ainsi d’autres dessins pour le pavillon de la Guerre de l’exposition de 1900, deux Monuments aux Morts - relatifs à la guerre de 1870 - pour les villes de La Rochelle et de Melun, un projet pour l’hôtel de ville de Creil-sur-Oise (de mars 1895), un autre pour une école maternelle et justice de paix à Neuilly-sur-Seine (de décembre 1895), une caserne de sapeurs-pompiers pour le XVIIe arrondissement de Paris (1896), et quelques feuilles pour le concours de la Caisse d’Epargne de Graulhet (malheureusement non datées). La plus intéressante surprise fut d’y trouver l’envoi de Letrosne au concours, ouvert en juin 1899, pour les entrées du métropolitain, alors en construction. Aucun de ces travaux ne fut primé et ils ne furent donc pas réalisés. Mais ils montrent l’importante énergie d’un jeune diplômé qui, comme tous ses confrères, se soumettait alors de bonne grâce à l’exercice nécessaire, mais fastidieux (et hasardeux), du concours public.



Tous ces dessins permettent de considérer, sur près de neuf années, tout ce qu’un jeune architecte était capable de faire, du paysage rapidement esquissé jusqu’au projet minutieusement détaillé, en passant par des études très complexes et techniques, des croquis, des épures. Surtout, pendant cette assez longue période, on constate que Letrosne apprit à manier l’aquarelle qui, encore assez terne en 1886 - dans sa pittoresque “laiterie dans un parc” -, devint progressivement de plus en plus flamboyante. Ses compositions deviennent ainsi très virtuoses et magnifiquement originales : ici, il associe un très amusant projet d’ascenseur avec le torse d’une femme nue, qui constitue un détail de sa décoration ; là, une jolie ombrelle, d’un rouge presque violent, sert de fond à un “restaurant dans une île”, où des taches très volontaires participent à la composition d’une façon particulièrement heureuse. Ailleurs, il agrémente ses dessins de draperies baroques, comme dans son projet de “lustre électrique”, pour le concours Rougevin de 1891. Car ses compositions, elles aussi, deviennent très inventives : ses façades s’accompagnent souvent, de façon très divertissantes, de ces petits plans austères - mais indispensables à l’exercice -, ingénieusement répartis dans les angles.
Il n’y a rien de particulier à dire sur les sujets de ces petites compétitions internes. Tombeaux pittoresques, palais sur des escarpements rocheux, bâtiments utilitaires aux fonctions les plus diverses, intérieurs grandioses de cathédrales imaginaires... Les dessins de Letrosne offrent un résumé exemplaire de ces exercices qu’on imposaient aux jeunes gens, sur les thèmes les plus divers, parfois charmants, souvent luxueux, par moments d’un pittoresque involontairement amusant, tant on se plaisait à leur imaginer constamment des temples ou des ambassades dans des environnements compliqués ou improbables. Mais nous étions là à une époque exceptionnellement brillante, dans le domaine de l’aquarelle d’architecture, qui nous a donné des petites merveilles de poésie et de fantaisie. Dans ce domaine, Letrosne n’a probablement pas été le plus talentueux et le plus inventif de sa génération, mais il se plut malgré tout à combattre le naturel réservé de son caractère pour “enlever” quelques ravissantes aquarelles. Malheureusement, cette façon de présenter les travaux d’école allait très rapidement connaître un frein sévère et, bien avant la Première Guerre mondiale, on vit les élèves revenir à des pratiques beaucoup plus sérieuses. Sans doute y avait-il eu trop d’excès dans la recherche du décoratif et de le l’accessoire ! Car on constate que cet art très original de la mise en page disparut progressivement par la suite, privant ainsi le dessin d’architecture d’un charme poétique indéniable, pour le cantonner dans un rôle purement technique et pédagogique. Aujourd’hui, les ordinateurs ont très largement remplacé le dessin dans la conception des édifices ; et il va sans dire que les plans ne sont plus du tout agrémentés de ces petits détails totalement inutiles et pittoresques, qui apportaient aux projets des années 1890 une note insolite ou amusante.











Mais, au temps de la jeunesse de Letrosne, on demandait à l’architecture d’être plus inventive, originale et colorée, et aux architectes d’être des artistes très complets. Il s’agissait donc pour eux de se montrer aussi bons peintres que traceurs de plans ! Néanmoins, ses dessins montrent qu’à l’occasion de véritables concours publics, ombrelles, masques, lyres et autres draperies disparaissaient comme par enchantement. Ses plans reprenaient alors une apparence sérieuse. Ainsi, dans ses projets pour les édicules du métropolitain, l’espace de la feuille n’est plus agrémenté de petits détails charmants, ni même par l’évocation sommaire d’un environnement urbain. La rigueur de sa réflexion n’empêcha pourtant pas le jeune homme, comme tous les autres concurrents, de se voir refusé. Certes, il y eut bien un lauréat, Henri Duray, mais son projet - à peine meilleur que celui de Letrosne - ne fut pas exécuté. Car le concours fut ouvertement considéré comme décevant : les concurrents avaient accumulé les chalets, maisonnettes et autres petites bonbonnières, là où on attendait de l’invention et de la modernité. On connaît aujourd’hui la suite de cette histoire, puisque la commande échut finalement, et directement, à Hector Guimard... qui n’avait pas participé à la compétition. Et il est vrai qu’il eut l’intelligence d’imaginer ses édicules sans vouloir en faire des maisons de fantaisie, telles qu’on les dessinait alors, et depuis plus de vingt ans, à l’école des Beaux-Arts... Mais ceci est une autre histoire, et pour un autre jour...