samedi 23 juin 2007

111 avenue Victor-Hugo (16e arrondissement)


Il y a bien longtemps que je n’ai pas parlé de Henri Sauvage et de Charles Sarazin, figures pourtant majeurs de l’Art Nouveau parisien. Pour combler cette lacune, et en attendant mon dossier sur leur passionnante série d’immeubles populaires, parlons donc de la “Galerie Argentine”, étonnante chose de verre et de fer en plein milieu d’une des rues les plus élégantes de Paris.

On se croirait, en effet, en plein XXe arrondissement, tant la façade détonne, au milieu des immeubles cossus qui l’entourent, si rassurants dans leur enveloppe de pierre de taille. Brique rouge et métal apparent en constituent les matériaux principaux, et sa sage symétrie est joliment perturbée par deux bow-windows, remède évidemment très efficace contre la monotonie architecturale. L’entrée de la galerie proprement dite - on aura d’emblée compris qu’elle s’ouvre au milieu d’un immeuble - est marquée par les deux puissants piliers métalliques qui soutiennent les bow-windows, et que les architectes ont orné de ravissantes volutes. Celles-ci nous assurent que nous sommes bien dans le domaine de l’Art Nouveau. Le dernier étage, pour sa part, est une galerie ouverte, sur toute la largeur de l’édifice. Variété, discrétion, originalité : voilà une petite galerie sans prétention, mais d’une réelle invention !


A l’intérieur, nous trouvons tout ce qui fait le charme des galeries marchandes : un vaisseau de verre, scandé par une structure métallique, d’autant plus élégante que ses proportions modestes lui donnent un caractère presque intime. Mais il ne s’agit en rien d’un banal passage, sagement rectiligne : au niveau de la galerie du premier étage, qui propose un second niveau de commerces, Sauvage et Sarazin ont ménagé des sortes de balcons, au-dessus de l’entrée, puis ils ont élargi le fond de la galerie, grâce à un appendice éclairé par une verrière carrée.

Le détail du métal est absolument remarquable. Mais on ne s’y trompera pas : sa constante simplicité est très savamment calculée. L’Art Nouveau ne s’y montre que par de discrets détails : quelques volutes très sobres, rappel évident de celles des grands piliers de la façade, servent à orner les consoles joliment ondulées qui soutiennent le promenoir intérieur.
L’édifice fut commandé par Mayol de Sénillosa, qui publia sa demande de permis de construire le 7 novembre 1904. Cette démarche administrative, et le dossier de voirie conservé aux Archives de Paris, apportent donc la preuve de la paternité indiscutable de Sauvage et de Sarazin, puisque ceux-ci ont totalement négligé de signer leur ouvrage.

vendredi 22 juin 2007

59 avenue Raymond-Poincaré (16e arrondissement)


A quelques mètres l’un de l’autre sont les premiers édifices importants de deux architectes parisiens portant le même prénom : l’immeuble Bail, de Charles Plumet (1894), dont j’ai déjà parlé à propos de la rue de Tocqueville, et l’hôtel Pauilhac, de Charles Letrosne, dont la demande de permis de construire remonte au 25 avril 1910. Le premier est une œuvre importante du proto-Art Nouveau ; le second est un chef-d’œuvre des dernières années du style 1900.
Charles Letrosne (1868-1939) est plus spécifiquement connu pour ses réalisations des années 1920 et 1930, puisqu’il fut, entre autres belles choses, l’auteur du fameux “rocher” du zoo de Vincennes. Val-Martin, sa maison personnelle, dans la vallée de Chevreuse, est un édifice qui mériterait de figurer parmi les œuvres maîtresses de l’Art Déco. Il est malheureusement resté très peu connu. Ayant eu le plaisir de visiter plusieurs fois cette étonnante demeure, sous la conduite merveilleusement sympathique et enthousiaste de la fille unique de Letrosne, je lui consacrerai certainement un jour un de mes “entr’actes”, ayant eu la chance de la photographier dans son état originel.











Malgré sa date de naissance - il avait à peine un an de moins que Guimard -, cet architecte ne se fit pas beaucoup connaître pendant toute la période antérieure à la Première Guerre mondiale. Il construisait déjà, bien entendu, mais assez peu, et dans une très grande discrétion. Sa carrière débuta donc pratiquement avec ce grand hôtel particulier, qui le fit connaître très rapidement et apporta un essor fulgurant à son activité. Il construisit alors l’immeuble de l’avenue Kléber, celui de la rue Vaneau, et surtout le temple protestant de Levallois-Perret qui restait encore, dans sa propre famille, l’œuvre la plus importante de sa première période, quelques soixante-dix ans après sa construction en 1912.

L’hôtel Pauilhac est d’une étonnante beauté, principalement à cause du soin qui fut apporté à tous ses détails. Le décor végétal de Camille Garnier, dédié à la branche et à la pomme de pin, est d’une délicatesse qui ne surprendra pas, de la part d’un sculpteur aussi délicat. Les ferronneries sont d’une grande originalité et d’une inspiration très savoureuse. La composition générale de la façade est très élégante, et même surprenante, par l’incroyable impression de hauteur qui résulte de ses très abruptes toitures, où trois étages de combles sont aménagés. Apparemment, M. Pauilhac avait une importante domesticité ! Il avait, surtout, de grandes collections d’armes pour lesquelles il demanda à Letrosne de lui construire une galerie pour les exposer dans l’hôtel.

Néanmoins, l’édifice reste assez déconcertant. D’abord parce que, très néo-gothique d’inspiration, nous le verrions plus volontiers dans une ville comme Nancy, où de pareilles pinacles se trouvent fréquemment, et où la pomme de pin fit l’objet d’un véritable culte, en matière de décoration architecturale. Ensuite parce que, à la date de 1911 - inscrite sur la façade -, l’Art Nouveau avait presque définitivement rejeté cette influence médiévale, au profit d’un classicisme, très largement généralisé autour de 1910. Mais, peut-être Letrosne s’était-il inspiré d’une autre œuvre de Charles Plumet, édifiée en 1898-1899 pour M. Schaffner, un peu plus loin dans la même rue, à l’angle de l’avenue Foch. Cet hôtel, malheureusement aujourd’hui détruit, avait été un absolu chef-d’œuvre de l’Art Nouveau gothique, et d’autant plus remarquable que Bigot y avait apporté son concours, avec des grès flammés d’une étonnante couleur jaune.
Letrosne, par la suite, sembla quelque peu oublier l’hôtel de l’actuelle avenue Raymond-Poincaré, qui faisait encore partie, à son époque, de l’avenue Malakoff. Il ne voulut plus se souvenir, dans le XVIe arrondissement, que de son immeuble de l’avenue Kléber. Nous verrons, en effet, que cet autre édifice, tout en appartenant encore à l’Art Nouveau, annonce déjà le style de l’après-guerre, qui correspondait beaucoup mieux à sa personnalité. En une année, il était donc passé d’une architecture magnifique, mais quelque peu rétrograde, à un projet beaucoup plus novateur où son véritable style se reconnaît beaucoup mieux.

12 rue du Renard (4e arrondissement)


Nous avons déjà pu admirer un immeuble construit par Edouard Bauhain (1864-1930) et Raymond Barbaud (1860-1927), dans la discrète rue Lalo, dans le XVIe arrondissement. Mais j’avais dit alors que, malgré ses qualités, réelles, il ne figurait probablement pas parmi les chefs-d’œuvre de ce sympathique duo d’architectes.
L’immeuble du Syndicat de l’Epicerie française, au contraire, est un édifice important, tant par son emplacement sur une belle artère du centre de Paris - il se retrouve aujourd’hui presque en face du Centre Georges-Pompidou - que par son statut insolite : une maison syndicale.
Barbaud et Bauhain semblent avoir eu, pendant quelques temps, les faveurs de la revue “L’Art décoratif”, puisque Edmond Uhry leur consacra un article en avril 1904, pour cet immeuble-ci, puis en septembre de la même année, pour leur bel édifice de l’avenue Victor-Hugo. En octobre 1905 fut également présentée leur décoration, aujourd’hui disparue, de la brasserie Cadéac, place du Châtelet. Cette fidélité apparaît d’autant plus admirable que la revue n’était pas spécialisée en architecture, traitant de tous les domaines artistiques contemporains. On notera pourtant que la publication du Syndicat de l’Epicerie fut bien tardive, puisque la demande de permis fut publiée le 18 juin 1900, et l’édifice signé en 1901. L’article de 1904 réparait donc très certainement un oubli, peut-être considéré comme une injustice.











Mais le relatif silence fait autour de cet immeuble trouve une nouvelle fois sa justification dans le caractère assez ouvertement germanique de son décor, ici bien plus affirmé que rue Lalo, avec ses grosses têtes, superbes et impassibles, ses grands cartouches aux encadrements richement fleuris, les larges arches de son rez-de-chaussée, évoquant les nombreuses gares alors construites dans tout l’empire austro-hongrois.











Il est assez difficile de bien apprécier la façade de cet immeuble, tant la circulation est dense sur la rue du Renard. On en est donc réduits à la regarder du trottoir d’en face, ou de se tordre le cou pour apercevoir tous ses détails sculptés. Mais ceux-ci méritent vraiment un petit effort. L’incontournable J. Rispal, collaborateur régulier des deux architectes, est l’auteur de l’ensemble de cette ornementation figurée, tant les têtes monumentales qui couronnent les forts piliers que les quatre Saisons, qui surmontent deux fenêtres du 1er étage. En frontispice, j’ai choisi le gracieux détail de l’Automne ; on trouvera le Printemps et l’Eté sur une autre de mes images. Tout cela est remarquablement exécuté, avec une extraordinaire finesse. Portes et ferronneries ne sont pas en reste, merveilleusement originales. Il est à peu près certain que les contemporains ont vu cet édifice, très singulier et apparu à une époque encore précoce, et en ont mesuré toutes les propositions plastiques. Mais le rejet de tout germanisme n’a évidemment pas contribué à faire de cet immeuble un modèle très largement suivi. Un petit courant Jungenstil a pourtant bien failli exister à Paris, mais on lui préféra d’emblée un style plus latin, teinté de gothique ou de classicisme, plus fantaisiste, plus “canaille”. Les formes amples et massives de Barbaud et Bauhain, finalement, ne connurent pas vraiment de succès... et ils furent les principaux représentants de cet Art Nouveau rare et atypique, qu’ils persistèrent à défendre dans la plupart de leurs constructions.

L’édifice n’abrite plus le Syndicat de l’Epicerie française, depuis peu, comme me l'a signalé un gentil correspondant du blog. On y trouve aujourd’hui le “Théâtre du Renard”. Il ne possède donc probablement plus sa salle de réunion d’origine, assez sobre, mais d’une assez belle apparence. Edmond Uhry eut au moins la bonne idée d’en publier une photographie dans son article de 1904.

J'avais omis, en rédigeant cet article, de signaler une particularité singulière de ce bâtiment, à savoir qu'il était en grand partie conçu comme un immeuble de rapport, le Syndicat n'occupant que les niveaux inférieurs. "La Construction moderne", à l'occasion de l'article qu'elle consacra à cet ouvrage, eut la très bonne idée de publier le dessin d'une belle cheminée d'appartement, très certainement conçue en collaboration avec Rispal. Je corrige donc cette imprécision en ajoutant cet élément de décor, très élégant et d'une grande pureté de ligne.

20 rue de Longchamp (16e arrondissement)


Le 14 décembre 1897, M. Moret fit publier la demande de construire de l’immeuble qu’il avait commandé à l’architecte Emile Bainier. La date très précoce de cet édifice offre un bel intérêt, puisque le Castel Béranger d’Hector Guimard, véritable manifeste de l’Art Nouveau parisien, n’était pas encore achevé ; il n’avait donc pas encore révélé des possibilités très novatrices en matière d’architecture et de décor.
Ce n’est pas du tout par hasard que le nom de Guimard est ici évoqué. Certes, dans son ensemble, l’immeuble de la rue de Longchamp n’offre pas de véritable intérêt architectural : belle construction en pierre de taille, et d’un classicisme sans originalité particulière. Bainier n’est donc pas vraiment concerné. Mais son sculpteur, Jean Désiré Ringel d’Illzach (1847-1916), apporta à son travail trop sage un charme savoureux d’un réel intérêt. Or cet étonnant artiste, né en Alsace et alors représentant majeur d’un symbolisme parfois morbide, travailla au même moment au Castel Béranger, pour lequel il dessina les hippocampes et les masques des balcons.

Rue de Longchamp, il fut peut-être l’auteur des têtes de Méduse, grimaçantes et effrayantes, flanquées de dauphins tout aussi menaçants, aux corps joliment serpentins. On y retrouve quelque chose de son style inquiet, sinon inquiétant. Mais il est plus indiscutablement le créateur de l’entourage de la porte, clairement signé, de façon d’ailleurs presque ostentatoire. Il ne s'y qualifie pas de "sculpteur", mais de "statuaire", ce qui pourrait signifier qu'il limita son intervention à cette seule partie de la façade.

Ainsi, sur cette porte d'entrée, il a choisi de représenter deux belles sirènes, gesticulantes, de part et d’autre d’une ancre et d’une corde. L’une de ces étonnantes beautés adopte une pose très acrobatique d’une grande originalité. Evidemment, Ringel d’Illzach s’inspire ici directement de la grande statuaire ornementale du XVIIIe siècle - époque à laquelle se réfère d’ailleurs l’immeuble tout entier -, mais en dénaturant complètement son modèle pour atteindre l’étrange, le fantastique, avec une fantaisie réjouissante et très insolite.
L’architecture Art Nouveau offre parfois l’occasion d’admirer des œuvres de grands sculpteurs. Ainsi, à côté de très habiles décorateurs, spécialisés dans l’ornementation des maisons, des artistes comme Emile Derré, Paul Gasq, Pierre Roche ou Henri Bouchard, ont parfois offert leur ciseau pour la décoration d’édifices privés. Nous avons déjà rencontré le dernier sur les beaux immeubles de Théo Petit de la rue de Courcelles ; nous rencontrerons certainement les autres au hasard de nos prochaines promenades.

samedi 16 juin 2007

9 rue Le Tasse (16e arrondissment)


Louis Sorel peut être considéré comme l’architecte “jumeau” de Charles Plumet. Amis dans la vie, ils exposèrent en même temps à la Société nationale des Beaux-Arts. Ils firent aussi tous deux partie du petit groupe “L’art dans tout” qui, entre 1896 et 1901, se proposait - comme son nom l’indique -, de faire entrer l’art dans tous les domaines de la décoration intérieure. Ils eurent ainsi le même souci d’apporter un grand raffinement aux moindres détails de leurs créations, jusqu’à partager certains de leurs collaborateurs, comme Tony Selmersheim ou Dampt.
Sorel fut un architecte fécond. Il réalisa des immeubles, des villas et même de petits châteaux - comme celui de Pommery, à Reims, récemment restauré. On retrouve son nom un peu partout en France, et principalement à Trouville et à Neuilly-sur-Seine. Son style est très proche de celui de Plumet, dont témoignent amplement plusieurs de ses immeubles parisiens.


Exemplaire de cette gémélité est l’édifice qu’il construisit pour M. Périer, rue Le Tasse. La demande d’autorisation de construire fut publiée le 13 avril 1904, à une époque où Plumet avait depuis longtemps adopté la loggia à arcatures, si caractéristique de son œuvre. Sorel en reprit l’idée sans vergogne, et en fit l’élément décoratif principal d’un immeuble très bourgeois, à la symétrie bien rassurante. Néanmoins, il accorda un peu de couleur à sa façade, grâce à de vastes remplissages en brique rouge.

Le détail des ferronneries est admirable, autant que le travail de sculpture, d’une incomparable finesse. La porte d’entrée - qui fut toujours le morceau de bravoure des architectes de l’époque 1900 - propose une poignée particulèrement gracieuse, où deux salamandres se caressent tendrement.

17 avenue du Bel-Air (12e arrondissement)


Connaissez-vous l’architecte Falp ? Non ? Pas possible ! Voilà une lacune qu’il faut combler de toute urgence, afin que vous connaissiez une architecture vraiment rafraîchissante, festive et délicieusement naïve. Car Falp est merveilleux à regarder lorsqu’on a le cafard, lorsque le ciel est triste, lorsque la vie semble tourner à vide. Et quand le cœur est joyeux, quel feu d’artifice ! Car il fut probablement l’architecte le plus étrange - et indirectement aussi le plus drôle - de toute l’époque Art Nouveau. Mais son mérite est à partager avec un sculpteur plutôt médiocre, qui eut pour nous le grand bonheur de lui avoir été fidèle, d’immeuble en immeuble. Donc, soyez bien prévenus : c'est assez étonnant !
Entre 1899 et 1907, Falp fut exclusivement fidèle à deux arrondissements parisiens : les XIe et XIIe. Il ne s’en échappa qu’en 1914, en projetant un immeuble au 77, rue du Ruisseau, dans le XVIIIe. Ses débuts semblent assez poussifs et purement utilitaires : parmi ses six premiers projets, un seul d’entre eux, boulevard de Charonne, dépassa le niveau d’un premier étage. C’est donc, presque “vierge”, qu’il construisit enfin un immeuble important, au 41, avenue de Saint-Mandé. Il n’est pas inutile d’indiquer ici que le commanditaire, M. Boutillier, habitait au 1, avenue du Bel-Air, une rue très large, mais assez courte, au moment de la publication de la demande de permis, le 20 décembre 1902 ; Falp allait, quelques années plus tard, construire dans la même rue le très probable chef-d’œuvre de sa bien singulière carrière.











L’immeuble de l’avenue de Saint-Mandé propose déjà quelques-unes des caractéristiques qui définissent l’art de Falp : sur une architecture assez massive et sans grande originalité, un sculpteur a animé la façade avec de très amusants motifs, plus ou moins importants, où on peut reconnaître des têtes de femmes aux cheveux longs, charmantes mais incroyablement inexpressives et stéréotypées, des sortes de chats fantastiques, aux visages inquiétants, et de grands oiseaux aux ailes déployées. Au-dessus de la porte, deux personnages échangent un baiser, dans un style très naïf, fort divertissant. Dès ce galop d’essai, Falp s’est engagé totalement dans un Art Nouveau assez superficiel, dessinant des ornements et des encadrements assez pauvrement inspirés, beaucoup plus en forme de spaghettis qu'en véritables "coups de fouet". Il y restera délicieusement fidèle.





















Commanditaire et architecte se retrouvèrent à nouveau, plus de deux ans plus tard, avec un projet d’immeuble, publié - le 16 janvier 1905 -, pour le 10 bis-12, rue de Picpus. Il s’agit, en fait, de l’actuel 2, rue Dorian, effectivement situé à l'angle de la rue de Picpus.
Ce nouveau bâtiment n'est, architecturalement, pas plus admirable que le précédent, en dehors d’un surprenant couronnement crénelé, inspiré par un moyen âge d’opérette, d’où émergent quelques amusantes têtes d’animaux, paraissant occupés à surveiller le va-et-vient des passants dans la rue. L’ensemble du décor sculpté, d’un graphisme toujours aussi maigre et sans véritable relief, est encore plus divertissant que le précédent : les chats y sont beaucoup plus nombreux, les motifs se répartissent un peu n’importe comment - là où il y a de la place ! - et l’encadrement de porte offre une composition très étonnante par son manque de structure : deux femmes autour d’une petite fille, réduites à de simples bustes.











A la même époque est projeté le fameux immeuble du 17 avenue du Bel-Air, commandé par M. Guillaumet, qui en publia la demande de permis le 17 février 1905. La sculpture y est particulièrement envahissante, réservant un rôle majeur à toute une tribu de chats - et de souris, évidemment ! -, et surtout à des femmes aux longues chevelures, qui se veulent probablement sensuelles, mais qui, par une certaine uniformité physique, semblent indiquer une source unique d'inspiration, peut-être certaines revues de mode où les dessins ne présentaient guère de modèles mieux caractérisés. Nous sommes bien loin de l’art si accompli de Mucha, de De Feure ou de Grasset, pour ne citer que quelques-uns des maîtres de l’affiche 1900, qui ont si bien dessiné les femmes ! La porte, encore une fois, est l’occasion d’une composition très surprenante : une mère, entourée d’une ribambelle de petites filles, au milieu de fleurs. Cherchez, dans mes images, les alignements de têtes d’oiseaux qui y sont cachés ; peut-on réaliser des ornements aussi drôles, dans leur naïve maladresse ?

Tout n’est pas qu’humour involontaire, chez le collaborateur de Falp : le vestibule de cet immeuble apporte enfin un semblant de sérieux, avec ses grandes sphinges, presque inquiétantes. Que signifient-elles ? Quel message sont-elles chargées d’apporter ? Peut-être sont-elles simplement là pour créer une divertissante variation sur le motif de l’aile de chauve-souris, très à la mode en cette époque de symbolisme, ici traitée dans un style Art Nouveau très décoratif, et pour une fois assez convaincant. Néanmoins, le sculpteur, comme pour indiquer que tout cela n’est qu’un jeu, a placé de véritables souris tout au long de la jolie corniche de cet espace, guettées par des chats plus facétieux que méchants.

L’immeuble de l’avenue du Bel-Air nous donne enfin le nom de ce sculpteur si sympathiquement naïf : C. Ardouin. C’est apparemment la seule fois qu’il signa une façade de Falp, mais il ne faut pas en douter : il a été le co-auteur exclusif de tous ses édifices. L’initiale de son prénom n’est sans doute pas exacte, puisque, un peu plus loin, le n°27 est clairement signé “G. Ardouin” et daté de 1905. Cet autre immeuble ne porte d’ailleurs que cette signature-là, l’architecte n’ayant pas daigné y inscrire son nom. Or ce monsieur Lecoq, qui était aussi le propriétaire, publia les demandes de permis pour les n°27 et 29, le 25 juillet 1904, ce qui permet d’en apprendre l’identité. Je me permets de compléter mon article avec l’image de la jolie femme qui surmonte la porte d’entrée de cet édifice. Ardouin s'y montre nettement plus talentueux, proposant enfin une figure avec un véritable relief et une expression convaincante. Falp l'aura donc engagé pour réaliser des travaux volontairement naïfs et presque enfantins pour les seuls bâtiments dont il était l’auteur.

En 1907, nous retrouvons encore nos deux artistes au 11 bis, rue Faidherbe, dans le XIe arrondissement. L’immeuble ne brille toujours pas par une originalité architecturale particulière. Mais on peut, encore une fois, se laisser surprendre par tous les motifs amusants qui se répartissent sur la façade. Ce sont toujours de gracieuses petites têtes de femmes ; l’une d’entre elles, plus monumentale, sert de motif central, au sommet de l'immeuble. L’entourage de la porte est toujours aussi singulier, mais pour une fois, c'est un chien qui apparaît, au lieu des chats habituels.












Le 23 décembre 1908, M. Boutillier, maintenant installé dans son immeuble du 2, rue Dorian - qui portait alors le n°15 -, fit une demande de permis pour les deux parcelles adjacentes de la même rue. Falp et Ardouin furent, encore une fois, et pour notre plus grand plaisir, les fidèles exécutants de ses désirs. Ces immeubles, portant aujourd’hui les n°4 et 6, ne réclament pas de nouveau commentaire : j'ai déjà indiqué tout ce qu’il fallait admirer plus particulièrement dans leur travail ! On notera néanmoins, au n°6, un joli buste de parisienne, tout en haut de l’immeuble, entourée par deux énormes chats... un motif qui, on l’aura compris, constituait pour eux, et depuis longtemps, une sorte de signature visuelle.

Grâce à l’obligeance d’un ami (auteur de la photographie), je termine ce bien curieux article avec un dernier édifice, malheureusement non daté, de ces artistes bien amusants. En effet, ils ont aussi réalisé le 104, avenue du Président-Wilson, à Montreuil-sous-Bois. Une nouvelle occasion de se régaler avec un de leurs étonnants entourages de porte : cinq petites filles aux chevelures compliquées, serrées en arc de cercle comme des cerises autour un joli gâteau, tentant, mais peut-être un peu bourratif...

mardi 12 juin 2007

40 cours Albert-1er (8e arrondissement)


Ce ravissant hôtel particulier, à l'origine construit face à la Seine - sur une voie qui portait alors le nom de Cours-la-Reine -, en est aujourd'hui séparé par une voie rapide aussi laide que bruyante. Il vaut mieux le regarder de loin si on tient à l'admirer d'un seul coup d'œil, sans courir le danger d'être percuté par une automobile !
Curieusement, les frères L. et A. Feine n'ont pas signé leur œuvre. Seul le commanditaire y a mis son nom, clairement visible à gauche de la porte d'entrée. Il faut dire qu'il n'était pas n'importe qui : René Lalique était, au moment de la déclaration de demande de permis, le 23 février 1901, l'un des plus grands joailliers de son époque. Etait-ce une raison pour ne pas voir apparaître le nom de ses architectes sur la façade ? Sans doute, si on se rend compte que les Feine ne semblent avoir fait que cette seule incursion dans le domaine de l'Art Nouveau. Lalique aurait donc tout dessiné lui-même, ne se servant de ses architectes que comme simples exécutants. Ce en quoi ils s'acquitèrent parfaitement.



Ce petit bijou est d'influence nettement néo-gothique, dont témoignent amplement les beaux pinacles qui le couronnent. L'ensemble de la façade, d'une sobre asymétrie - la travée de droite étant plus étroite que celle de gauche -, est d'une allure assez noble, évitant un décor trop chargé, essentiellement limité à de très originales ferronneries ; on y retrouve la ronce et la pomme de pin qui faisaient alors partie du vocabulaire iconographique des créations de Lalique. Par contraste, la monumentale porte d'entrée est beaucoup plus chargée, occasion, pour le bijoutier, de réaliser un véritable tour de force technique, dans le domaine de la verrerie où il commençait une seconde carrière, et qui allait progressivement prendre le pas sur la création de bijoux. Lui seul était capable d'une telle invention, chef-d'œuvre clairement destiné à faire l'étalage des possibilités de son art. De deux forts troncs de pierre s'échappent des branches d'arbres qui se penchent les unes vers les autres, pour finalement se rejoindre dans l'immense mur de cristal central, où elles paraissent alors se couvrir d'une fine pellicule de givre. L'effet est aussi simple que saisissant.

Grâce à des propriétaires généreux, la visite du vestibule est parfaitement autorisée, l'accès n'étant restreint qu'à partir d'une seconde porte. Il est ainsi possible d'admirer cette impressionnante création de l'intérieur où, comme un vitrail, elle s'illumine pour mieux révéler des détails d'une incroyable finesse. Par la même occasion, il est aussi possible d'avoir un coup d'œil sur le beau motif de ronce qui sert de rampe à l'escalier et le très singulier ascenseur, qui paraît enchâssé dans un buisson végétal très stylisé, où la ronce se reconnaît également.
La qualité de l'édifice, comme la personnalité de son commanditaire, n'échappèrent à personne. Il fut plusieurs fois publié dans la presse artistique de l'époque.

samedi 9 juin 2007

Document n°1 : L'Art Nouveau jugé en 1903

Je vous avais promis, dès mon premier message, la transcription de quelques articles sur l'Art Nouveau publiés dans la presse de l'époque. Ils proposent - évidemment - de très passionnants commentaires contemporains sur un mouvement artistique alors en plein développement. Ces textes, peu connus et parfois difficiles à retrouver, sont souvent écrits dans une prose assez confuse et brouillonne. Mais leur manque de recul et leurs partis pris aujourd'hui dépassés donnent une parfaite idée de la perception immédiate d'une esthétique neuve et déroutante, qui fut loin d'avoir été comprise ou même admise.
Le premier article que je vous livre provient de "La Construction Moderne", la principale revue d'architecture de la période, qui était diffusée sous la forme d'un hebdomadaire de douze pages, de très grand format. Chaque numéro était accompagné de gravures en hors-texte, généralement au nombre de deux. Il parut le 15 août 1903, aux pages 546 et 547. Il n'a pas été signé, ce qui semble indiquer qu'il fut écrit par un des rédacteurs permanents de la revue, éventuellement par son directeur en personne, Paul Planat.
L'intérêt de ce commentaire réside dans sa date, 1903, qui constitue un moment charnière dans l'histoire de l'Art Nouveau. En effet, au moment où les frères Perret construisaient leur immeuble de la rue Franklin, signe très précoce d'un nouveau style qui mettra plus de dix ans à émerger complètement, le Modern Style commençait à manquer de souffle ; la plupart des grands chefs-d'œuvre étaient alors construits, leurs architectes connaissaient tous une profonde crise, qui ne sera finalement résolue que par l'adoucissement de leur art, rattrapé par le spectre confortable et rassurant du "grand style", celui du XVIIIe siècle. Mais l'Art Nouveau n'était pas moribond pour autant ; sa mutation "classique" devait encore lui assurer une bonne dizaine d'années de répit avant d'être brutalement emporté avec la Première Guerre mondiale.
Le texte traduit assez bien l'habitude qu'on commençait à avoir, en 1903, pour les excentricités que Paris voyait émerger depuis à peine plus de six ans. Et sa façon d'en reconnaître certaines des vertus était une façon d'admettre déjà sa nature de style artistique à part entière.
Puisqu'il évoque les arts décoratifs, et plus spécifiquement les productions céramiques de Sèvres, je l'ai illustré avec les trois objets créés par Hector Guimard pour cette manufacture. Dans l'ordre : le vase de Cerny et le vase de Chalmont - ce dernier étant plutôt un cache-pot -, en 1900, puis le vase des Binelles, en 1903, destiné à servir de jardinière monumentale. Les trois objets furent réalisés en grès flammé, et font un bel usage des fameuses cristallisations alors très à la mode à Sèvres, obtenues grâce à des projections de particules métalliques pendant la cuisson, dont les effets merveilleusement irisés étaient totalement aléatoires. En 1904, Guimard dessina également une vitrine pour présenter ses objets dans les salles de vente de la manufacture ; elle a malheureusement disparu et n'est connue que par des photographies. Mes images ont été prises dans le ravissant musée Adrien-Dubouché, à Limoges, qui est le seul à posséder un exemplaire des trois pièces.


L'ART NOUVEAU

Lorsque l'Art Nouveau fut importé chez nous, il y a quelques années, il se distinguait trop souvent par des bizarreries excentriques et ne cherchait alors l'originalité que dans un profond mépris pour toute logique raisonnable. Et cependant, en art, la fantaisie n'a tout son prix qu'à condition d'être l'enveloppe, amusante ou gracieuse, d'un fond de raison qui ne doit jamais être pédante.
S'il ne conquit pas des adhésions unanimes, il eut au moins d'ardents défenseurs, très sincères et très convaincus. Il eut aussi de virulents adversaires.
Toutes ces polémiques sont aujourd'hui quelque peu oubliées. D'autant plus qu'en pénétrant chez nous, il s'est peu à peu modifié ; l'enfant, naturalisé français, ne ressemble pas toujours à son père. Pour notre part, nous ne croyons pas qu'il y ait beaucoup à le regretter.
Il ne faut pas être injuste envers ces innovations. Maintenant qu'elles se dépouillent de certains caractères par trop exotiques et mal venus, il faut reconnaître qu'elles auront, dans toutes les branches de l'art, de fort heureuses conséquences. La prétendue transformation, radicale et improvisée, que l'on nous promettait, n'aboutira pas aussi complète que l'avaient solennellement annoncé ses promoteurs. L'Art ne se prête pas à ces transformations subites que, seul, Fregoli sut réaliser jadis.
Il n'en est pas moins vrai que, sous la pression très forte d'un sentiment public qui est las de sempiternelles reproductions, l'Art Nouveau, renonçant à des ambitions démesurées et irréalisables, engendre peu à peu un rajeunissement des formes, aussi bien en architecture qu'en orfèvrerie, que dans la ferronnerie, dans la peinture décorative, dans la sculpture ornementale. Ce rajeunissement très marqué, cet éveil sous le fouet stimulant des innovateurs, est un réel bienfait dont il faut savoir gré à l'Art Nouveau.
Il est facile de voir qu'en architecture - c'est elle qui nous touche le plus - chacun, au lieu de suivre des modèles consacrés, cherche à donner maintenant preuve de quelque originalité personnelle. Il y a des tâtonnements, cela est certain, des insuccès même ; mais il y a aussi des réussites qui suffisent amplement à marquer un incontestable progrès, une évolution très active, très vivante et qui méritait d'exciter le plus vif intérêt, ainsi qu'on le constate partout aujourd'hui.
Ce n'est pas une rupture complète et définitive avec tous les principes adoptés dans le passé, - c'était illusion pure ; ce n'est pas la naissance d'un art improvisé de toutes pièces, - ce qui est une impossibilité. Mais c'est une ère de libre imagination, plus souple, plus vivace, qui commence évidemment, sans échapper pour cela aux règles du bon sens.
Cet accord, qui n'existait pas toujours, au début, autant qu'on pouvait le souhaiter, s'établit progressivement. Il n'y a plus à douter que l'époque actuelle ne laisse sur ses œuvres une empreinte qui, plus tard, sera facilement reconnaissable et la distinguera très nettement des imitations plus ou moins serrées et authentiques dont on s'est fait gloire trop longtemps


Ceci exposé, on ne nous accusera pas, espérons-nous, d'être aveuglément hostiles ici à toute innovation. Nous cherchons, au contraire, à suivre de très près, dans cette publication, toutes les tentatives qui portent cette marque d'une intéressante évolution.
Nous sommes d'autant plus à notre aise pour recueillir les appréciations des personnes qui ont acquis quelque autorité en matière d'art. Notre opinion une fois exprimée, notre devoir est de signaler ces appréciations, quelles qu'elles soient.
Ces jours-ci, à propos de la récente exposition de Sèvres que connaissent nos lecteurs, et où l'on pouvait constater les tendances actuelles de notre grande manufacture, M. Thiébault-Sisson résumait ainsi l'impression produite par cette visite :
"En 1900, il n'était question que d'art nouveau.
"Ce qui caractérisait, pour le grand public, l'art nouveau, c'était, en même temps que la profusion et l'audace des courbes, le triomphe, dans le décor, des notes claires. Et la manufacture de Sèvres, dans son exposition, affichait ce dernier principe hautement.
"Grâce à ce parti pris d'exclure, non seulement les notes sombres, mais jusqu'aux colorations un peu fortes, elle offrait un coup d'œil d'ensemble, d'une gaieté lumineuse et tendre, harmonieuse et douce, qui charmait. Le grand public, dont l'examen n'est jamais que superficiel, fut ravi.
"Les connaisseurs, tout en goûtant cette fraîcheur d'aspect, allèrent plus au fond. Il se déclarèrent satisfaits, sans arrière-pensée, de la petite production : services de table, petits vases à fleurs, bibelots d'appartements. Ils se montrèrent plus réservés pour la grande. Ils condamnèrent nettement les essais de porcelaine appliquée aux usages décoratifs (voir la frise du Grand Palais, avenue d'Antin), et ne s'étonnèrent pas moins de voir la manufacture appliquer au décor des grands vases des motifs empruntés au papier peint."
Ces remarques trouveraient leur application ailleurs qu'aux produits de la manufacture de Sèvres.

Il est certain d'abord que des innovations très heureuses à une échelle plutôt petite, le sont beaucoup moins lorsqu'on se sert d'échelles beaucoup plus grandes. Ce qui charme dans l'orfèvrerie, par exemple - et notre orfèvrerie moderne a eu des trouvailles charmantes - ne saurait plus s'appliquer, sans de sensibles modifications, à la ferronnerie, plus robuste et infiniment moins délicate. Ce qui a paru satisfaisant dans l'ameublement ne le serait guère si l'on veut appliquer les mêmes formes, les mêmes procédés décoratifs à l'architecture.
Ce serait une erreur de croire que telle innovation qui a trouvé très heureusement place dans un art puisse être transportée telle qu'elle dans un autre art, tout différent, et puisse du même coup y produire la même rénovation.
En ce qui concerne les colorations atténuées qui séduisent particulièrement le public féminin, qui sont effectivement agréables en un corsage ou une jupe, dans un boudoir si l'on veut, ou dans un petit salon, il n'est nullement constaté qu'elles le soient tout autant dans de plus vastes salles, de destinations plus sévères ou, simplement, moins frivoles.
Surtout il faut remarquer que, très rapidement, ces tons défaillants conduisent à l'affadissement. Aussi n'en faudrait-il user qu'avec discrétion, en des surfaces restreintes, et non les prodiguer à tort et à travers, comme le fait trop souvent, en ce moment, un engouement qui ne dénote pas toujours un goût très sûr, ni qui soit, probablement, appelé à une bien longue durée. Car tout engouement est assez éphémère de sa nature.

dimanche 3 juin 2007

5 rue Lalo (16e arrondissement)


Comme Richard et Audiger ou Sauvage et Sarazin, Barbaud et Bauhain font partie des “couples” d’architectes les plus importants de l’époque 1900. Ils ont signé à Paris plusieurs réalisations importantes. Parmi celles-ci, leur immeuble de la rue Lalo n’est sans doute pas leur plus grand chef-d’œuvre, et je dois même avouer avoir été un peu déçu en le revoyant récemment. Néanmoins, on ne peut qu’être sensible à la qualité de sa décoration sculpté, due à J. Rispal - qui leur fut longtemps fidèle -, la grâce de ses petits panneaux de mosaïques, l’originalité générale d’un édifice à la fois discret et élégant, malgré des proportions très imposantes.
L’ingratitude d’une parcelle très longue, mais apparemment assez peu profonde, n’était pourtant pas un véritable handicap pour ces architectes ; ils ont souvent démontré leur talent dans le monumental. Mais la rue n’est pas très large et l’immeuble risquait de manquer de recul pour être apprécié à sa juste valeur. D’où le parti intéressant de creuser la façade et d’aménager une petite cour antérieure dans cet arrondi.





















Il faut reconnaître à Barbaud et Bauhain une originalité intéressante, qui suffit à rendre singuliers la plupart de leurs édifices. Car ceux-ci ne relèvent pas entièrement du Modern Style à la française, puisqu’ils s’inspirent souvent, et assez ouvertement, de la Secession viennoise. C’est une curiosité de style qu’ils ont partagé avec fort peu de leurs confrères, puisque la France, à cette époque privée de l’Alsace et de la Moselle, tenait ouvertement à distance toute influence germanique. Ils semblent donc avoir trouvé des commanditaires assez large d’esprit pour ne pas être choqués par leur architecture parfois plus autrichienne que parisienne. En en particulier celui-ci, Lounier, dont la demande de permis de construire fut publiée le 3 février 1906.
Le premier indice de cette surprenante affinité apparaît ici dans la présence d’impressionnantes têtes de jeunes femmes, au sommet des deux angles de la façade. Leur inexpressivité, comme la façon dans les faire émerger d’une sorte de gaine décorative, semblent beaucoup plus fréquentes dans une ville comme Prague, où travailla évidemment beaucoup le peintre tchèque Alfons Mucha, dont ces beaux visages s’inspirent visiblement. Les autres indices se devinent dans le caractère très stylisé du reste de la décoration florale, notamment sur la lourde balustrade de pierre du deuxième étage, ou dans les ferronneries, celles des fenêtres bien sûr, mais surtout celle de la porte d’entrée, d’une sobriété harmonieuse alors peu fréquente à Paris.

Pour adoucir cette mâle sévérité, Rispal a décoré l’entourage du petit porche avec de très fins panneaux consacrés à la tendresse maternelle, occasion pour lui d’inscrire d’autres beaux visages dans des rinceaux végétaux d’un dessin très agréable.