lundi 28 mai 2007

Entr’acte n°5 : ... à Bruxelles


Puisqu’aujourd’hui, lundi de Pentecôte, il fait froid, gris, et qu’il pleut sur Paris - comme peut-être sur la France entière -, imaginons que le soleil brille peut-être un peu plus au Nord et allons faire une petite promenade dans Bruxelles. Plus précisément dans le quartier Nord-Est, soit au-dessus du parc du Cinquantenaire, autour du charmant square Ambiorix.
La facilité aurait été de vous parler de Victor Horta, de Paul Hankar ou de Henry Van de Velde, les trois architectes qui ont profondément marqué les débuts et l’époque héroïque de l’Art Nouveau belge. La maison personnelle du premier, au 24, rue Américaine, dans le quartier de Saint-Gilles, est devenue un musée enchanteur, dont les collections s’enrichissent régulièrement de nouvelles pièces, meubles et autres objets de décoration. Mais Horta est aujourd’hui trop connu pour faire l’objet d’une visite-découverte. Intéressons-nous donc à l’un de ses plus curieux élèves, Gustave Strauven (1878-1919).
Horta eut une influence considérable sur l’architecture moderne de la capitale belge, sans doute parce que son art était plus élégant et raffiné que celui de Hankar, certainement plus audacieux, mais qui mourut trop tôt, dès 1901. Cette influence est manifeste dans l’œuvre d’un grand nombre d’architectes bruxellois, comme Paul Saintenoy, et d’autant mieux qu’il en employa plusieurs comme dessinateurs, dont Paul Vizzavona ou Gustave Strauven.
Ce dernier eut une carrière d’autant plus courte (1898-1904, pour l’essentiel) qu’il occupa une bonne partie de sa vie à mettre au point toutes sortes d’inventions, pour certaines en rapport direct avec l’architecture, mais pour d’autres avec l’automobile ou la bicyclette.

Dès sa première construction, deux petites maisons jumelles aux 148-150, rue Joseph II (1898), il donna le ton de son activité d’architecte : édifices de proportions assez modestes, pour une clientèle beaucoup moins élégante que celle de Horta, et une tendance à soigner des détails compliqués, chargés, d’une invention toujours renouvelée.
Dans ce premier travail, encore peu caractérisé, il gratifie déjà la façade de ses fameux balcons aux formes étranges, qui sont comme une signature. Mais il montre également son rejet de toute référence naturaliste à la flore et la faune dans sa décoration, qui n’est que lignes fortement rythmées, motifs abstraits, superposition et surcharge. On remarquera ainsi que tous ses décors s’appuient sur les seules lignes de force de l’architecture, ne masquant jamais le formidable talent de dessinateur qu’il avait.


Les deux maisons des 30 et 32, rue Saint-Quentin (1899) voient s’intensifier le caractère très dynamique de ses ornements, notamment dans le travail de la ferronnerie ou de la pierre sculptée, chez lui très souvent débordant. La couleur apparaît dans son travail, ainsi qu’une influence fortement flamande, avec un amusant pignon pointu, au dessin joliment irrégulier.

Mais ces édifices, tous commandés par des femmes, n’annoncent évidemment rien de ce qui allait être son chef-d’œuvre : la maison du peintre Georges de Saint-Cyr, 11, square Ambiorix (1900). Dans cet édifice d’une incroyable étroitesse - à peine quatre mètres de large ! -, Strauven débride complètement son imagination, dessinant des boiseries d’une immense fantaisie, et des ferronneries d’une virtuosité sans aucun équivalent à l’époque, menaçantes, animées d’un dynamisme échevelé, sorte d’organismes vivants en perpétuel mouvement. Le premier projet de l’architecte pour cette maison était beaucoup plus banal, avec son très haut pignon flamand et ses grandes baies assez régulières. Mais de cette première esquisse nous est restée l’idée de l’escalier extérieur, conduisant à une sorte de terrasse couverte. La maison définitive, jouant sur une extraordinaire accumulation de vides à chaque étage, attire surtout le regard par l’immense fenêtre ronde du troisième étage et la décoration métallique, surabondante, qui la domine. Le grand “œil” de Strauven aura un immense succès, et on en retrouvera la trace dans tout Bruxelles, soit directement sous la forme d’autres fenêtres rondes, soit plus allusivement comme pur élément de structure. Plusieurs fois mises en vente au cours des vingt dernières années, cette petite merveille, à la fois drôle et inquiétante, est actuellement en cours de restauration. Ceci explique l’état dans lequel j’ai dû malheureusement la photographier.



La maison construite la même année pour Edouard Van Dijck, au 85-87, boulevard Clovis, n’est pas moins étonnante. Elle est beaucoup moins connue, ce qui est bien dommage, tant sa récente rénovation la montre sous son meilleur jour. Strauven y revient à un parti apparemment plus sage, avec une jolie connotation flamande et un fort bel appareillage de briques, sauf que la travée de droite, entièrement percée de profondes terrasses, lui apporte une sympathique dissymétrie. Le travail du métal est tout aussi admirable qu’au square Ambiorix, et tout aussi inquiétant, par la présence d’un immense élément métallique qui unifie fermement les deux étages intermédiaires. La maison se termine par une délicieuse “gloriette” en bois, où il doit être bien agréable de s’asseoir pour prendre l’air.










En 1901, Strauven dessina une maison encore plus sage au 51, rue Van Campenhout. Elle se caractérise toujours par des lignes de construction fortement dessinées, les curieuses consoles de balcons - nouveau joli exercice de style - et son bel appareillage de briques blanches et rouges, ponctué d’assises en pierre bleue. La travée de gauche s’orne de vitraux, forcément dessinés par un autre artiste, qui constitue la seule véritable concession au monde réel de toute son œuvre, avec ses fleurs et ses jolis oiseaux. L’édifice propose l’une des plus belles signatures de Strauven : large, généreuse, totalement débridée : un véritablement chef-d’œuvre de graphisme Art Nouveau.

Entièrement couverte de rayures blanches, rouges et bleues, chacune d’une hauteur totalement irrégulière, la maison du 4, rue de l’Abdication (1902) fut construite sur un principe similaire, mais avec encore plus de sobriété. L’architecte y réalisa l’essentiel du décor avec les formes très variées de toutes les ouvertures, le bel encorbellement du premier étage, le grand arc du comble.


Au 28, rue Luther, Gustave Strauven construisit enfin sa propre maison. Elle est encore moins large que celle du square Ambiorix : un véritable record ! L’édifice amuse toujours le regard, avec d’étonnants creusements du mur de façade, une grille compliquée, de jolies consoles de balcon. Mais ici, l’architecte n’a pas pu dessiner une composition dissymétrique, compte tenu de l’étroitesse de la parcelle. Il a compensé ce handicap en jouant magnifiquement avec la couleur, bleue et jaune, des briques vernissées dont cette façade est recouverte.

De façon très surprenante, cette maison vient presque clore la carrière d’architecte de son auteur, qui ne construira plus guère d’œuvres importantes par la suite. Les seuls édifices postérieurs que le quartier Nord-Est conserve de Strauven appartiennent à la série de ses “maisons de commerce”, d’une curieuse abondance, qui furent toutes édifiées sur la chaussée de Louvain, entre 1901 et 1904. Pour être précis : aux n°235, 237-239, 282-284, 229, 231, 332-334 (pour les citer dans l’ordre chronologique). Il s’agit évidemment d’une architecture populaire, très simple et purement fonctionnelle. Les considérations artistiques y sont limitées à quelques infimes détails, comme en témoigne ma photo des n°229-231. Mais cette dimension sociale de l’architecture de Strauven apparaît particulièrement intéressante. Est-elle en contradiction avec les maisons un peu délirantes qu’il construisit dans des rues un peu plus bourgeoisement fréquentées ? Pas si sûr, tant Strauven s’est toujours refusé à construire des immeubles imposants en pierre de taille, et à les décorer de bouquets de fleurettes, charmantes et niaises. Son manque de concession aux “grands styles”, alors autant prisés en Belgique qu’en France, en fait un architecte surprenant. Le comparer à Jules Lavirotte ne serait pas déplacé, tant il semble partager avec lui une véritable originalité dans une décoration souvent débridée, exubérante, tourmentée, presque folle. Mais la comparaison s’arrête là, tant les moyens employés sont diamétralement opposés.
Pendant la Première Guerre mondiale, Strauven s’engagea volontairement. C’est à l’hôpital militaire de Faverges, en Haute-Savoie, qu’il mourut, le 19 mars 1919, à l’âge de quarante et un ans.
Pour ceux qui auraient malgré tout préféré lire quelque chose sur le grand Horta, ils pourront toujours aller voir les hôtels Van Eetvelde, sur l'avenue Palmerston, à quelques centaines de mètres du square Ambiorix. Ils y verront deux maisons... pour le prix d'une seule !

dimanche 27 mai 2007

25 bis rue Franklin (16e arrondissement)


Depuis longtemps, l’habitude a été prise de situer la naissance de l’architecture contemporaine à partir d’un seul immeuble : le 25 bis, rue Franklin, construit par les frères Perret. Si tel est bien le cas, cette naissance aurait donc une date très précise : le 23 mai 1903, jour de la publication de la demande de permis, déposée par C. Perret et ses fils, demeurant alors 43, rue du Rocher.
Il est certain que, dans l’ombre de l’ancien palais du Trocadéro, un tel édifice - dont les architectes étaient aussi les propriétaires - avait de quoi surprendre les contemporains : lignes droites, enfoncement de la façade, ménageant des travées de balcons et d’encorbellements tout à fait originales, ferronneries d’une sobriété volontairement indigente... Certes, la façade est abondamment couverte de panneaux de grès, mais Alexandre Bigot réalisa un décor extrêmement stylisé, d’un chromatisme limité, diamétralement opposé à tout ce qu’il réalisait alors pour d’autres architectes, comme Lavirotte ou Bocage. Par endroits, ses grès se limitent d’ailleurs à des lignes de ronds, ressemblant à de curieux boutons, ou à des frises d’écailles.










Nous sommes ici très loin de ce que les Perret avaient réalisé avenue de Wagram. Là où la façade ondulait, nous n’avons plus que des angles droits ; là où un décor végétal naturaliste montait à l’assaut des étages supérieurs, nous n’avons plus qu’un revêtement simple, à la limite de l’abstraction, composé de tapis de feuilles peu caractérisées, avec des ronds et des perles pour meubler les interstices. Les portes d’entrée, quoique assez monumentales, sont d’une grande austérité. Seule concession aux grâces de l’époque : de plaisantes grenades éclatées, servant de pendeloques aux deux auvents protégeant les deux accès à l’immeuble. On remarquera au passage, au-dessus de la porte de service, un curieux panneau de briques de verre, fabriqué par le même Falconnier qui avait orné le mur mitoyen des deux escaliers de l’aile principale du Castel Béranger de Guimard.
Les frères Perret ont très sciemment évité de donner à leur bâtiment l’apparence d’une “maison de rapport”, comme on appelait alors les immeubles d’habitation. Et pour mieux marquer la nouveauté de leur intention, ils l’ont projeté dans un quartier déjà très élégant de la capitale. Leur œuvre ressemble donc beaucoup plus à un édifice commercial, où on imaginerait plus volontiers des bureaux que des appartements. Néanmoins, la confusion n’est pas possible : leur plan très original permettait d’accroître la luminosité des espaces intérieurs et ménageait de larges balcons, des loggias, et des terrasses au premier étage et aux niveaux supérieurs, détails qui auraient été beaucoup moins utiles dans un bâtiment dévolu au seul travail.


Deux ans plus tard, ils allaient renouveler et radicaliser ce manifeste de modernité avec le célèbre garage de la rue de Ponthieu, première affirmation d’un béton armé apparent dans toute sa nudité. La façade était composée d’un plan unique, presque entièrement vitré, dont le seul ornement était une immense rosace centrale, au graphisme d’une sévère sobriété. A quelques mètres des Champs-Elysées, un tel édifice ne pouvait apparaître que comme une provocation. Il l’était d’ailleurs toujours, une cinquantaine d’années plus tard : dans les années 1960, une extraordinaire et vive mobilisation s’éleva pour sa sauvegarde. Malgré cette insolite levée de boucliers, la destruction scandaleuse de ce monument de l’architecture du XXe siècle ne put être évitée. Mais la polémique avait fait rage pendant plusieurs mois.
Une anecdote mérite d’être ici rapportée : Le Corbusier fréquenta l’agence des Perret pendant quelques mois, vers 1908. Dans une lettre (conservée à la Fondation Le Corbusier, à Paris), il informa son maître suisse qu’il faisait alors, avec son cousin Pierre Jeanneret, des travaux de peinture sur les murs des loggias de la rue Franklin : il y dessinait des sapins et s’en amusait beaucoup ! Il ne reste évidemment rien de ces étrangetés, mais elles nous prouvent au moins que le futur auteur de la chapelle de Ronchamp connaissait parfaitement cet immeuble, anticipation très précoce du futur mouvement Art Déco auquel il allait donner ses lettres de noblesse.

mercredi 23 mai 2007

76 rue Nollet (17e arrondissement)






















Nulle envie de ma part de vous faire croire que l'immeuble bâti par l'architecte Dupont, pour M. Moity - qui en fit publier la demande de permis, le 7 avril 1905 - est un absolu chef-d'œuvre de l'Art Nouveau parisien. Nous ne sommes plus le 1er avril ! Si la façade est plutôt ingénieuse, avec sa travée centrale en encorbellement, elle reste néanmoins très sage et symétrique, distribuant les surfaces de brique ou de pierre d'une façon assez attendue, malgré l'incrustation trop discrète de quelques panneaux de grès. Dupont, qui n'a pas inscrit son nom au Panthéon de l'architecture, a tout simplement fait de la "belle ouvrage" ; mais cela n'a évidemment pas suffi pas pour le faire émerger du lot de tous ces confrères qui, à la même époque, s'étaient pareillement mis au goût du jour. Maheureusement, la plupart des édifices les plus inventifs étaient déjà construits, et il devenait de plus en plus difficile d'apporter du neuf et de l'original dans une discipline qui en avait déjà beaucoup connu.
Néanmoins, l'édifice attire l'œil, car la rue est étroite et son imposant décor sculpté, en assez fort relief, insiste sur les verticales pour donner une très intéressante impression de monumentalité. Le sculpteur eut malheureusement la modestie de ne pas signer son travail. Celui-ci est exclusivement végétal, dédié à la fougère, au-dessus de quelques fenêtres, et surtout à la vigne, qui prend littéralement d'assaut les parties latérales de la travée axiale, pour ensuite courir tout le long de l'immense balcon du cinquième étage, devenant de lourdes grappes riches en grains.
L'intérêt de ce décor réside en grande partie dans la façon assez intéressante d'avoir représenté les racines de cette vigne, avec une jolie stylisation qui leur donne un air oriental très sympathique, et avec un plus faible relief, destiné à nous donner l'impression que la plante s'épaissit à mesure qu'elle s'élève. Inutile de chercher des éléments pittoresques au milieu de ces deux gigantesques vignes. Pas d'oiseaux dans leur nid, pas d'insectes.. Rien que des tiges, des feuilles et des fruits.

vendredi 18 mai 2007

24 place Etienne-Pernet et rue de l’Eglise (15e arrondissement)


Délirant, hallucinant, excentrique... tous les adjectifs susceptibles d’évoquer la démesure et l’outrance sont autorisés pour qualifier cet incroyable immeuble d’angle, très divertissant, et pourtant tellement incongru dans un environnement urbain d’une sagesse bien ordinaire. S'agit-il d'un gâteau débordant de crème Chantilly ? D'une montagne de guimauve ? Il se caractérise essentiellement, en effet, par son décor sculpté envahissant, en grande partie d’inspiration florale, qui se répand en généreuses courbes et contre-courbes caractéristiques de l’Art Nouveau, mais débordantes et abusivement compliquées, jusqu'à devenir inquiétantes pour le passant effrayé. Du moins l'était-il certainement au début du XXe siècle, tant il devait être peu habitué à une décoration aussi... moderne ! A lui seul, cet édifice pourrait justifier le terme de “nouille”, parfois méchamment appliqué à l’architecture de cette époque, pour le caractère presque “comestible” de cette sorte de pâtisserie dégoulinante.


Néanmoins, il ne faudrait pas se méprendre. La structure de l’édifice reste traditionnelle, et le décor ne sert qu’à déguiser des lignes bien droites et des alignements réguliers. La surprenante et célèbre porte d’entrée, pour ne prendre qu’un exemple, n’est rien d’autre qu’un habillage joliment tourmenté, entourant d’une façon très habile une ouverture sans originalité particulière.
Alfred Wagon n’est aujourd’hui connu que pour cet immeuble, commandé par M. Dulac en 1905 - la demande de permis de construire fut publiée le 25 avril -, mais il semble avoir été amplement suffisant pour lui apporter cette célébrité qu'il connaît aujourd'hui auprès des amateurs d'Art Nouveau. Domicilié 311, rue de Vaugirard, Wagon était alors particulièrement actif dans les 7e, 14e et 15e arrondissements, mais avec une banalité plus ordinaire qui lui était sans doute beaucoup plus naturelle.












S’il était nécessaire de trouver un équivalent à son incroyable construction, ce n’est pas à Paris qu’il faudrait le chercher, ni même en France, mais plutôt en Italie ou en Espagne. Cet art de l’excès, foncièrement latin, se rencontre en effet de plus en plus rarement, au fur et à mesure qu’on s’éleve vers le Nord de l’Europe. Il n’y a qu’à jeter un coup d’œil dans le vestibule de notre immeuble : le dessin des boiseries et des stucs - sur les murs et jusque sur le plafond - trahissent la même influence méridionale, donnant l’insolite impression d’être dans un quartier populaire de Barcelone, plutôt que dans un coin assez bourgeois d'un arrondissement de Paris.
On l’aura compris : le chef-d’œuvre de Wagon apparaît comme une sorte d’amusante incongruité dans le paysage parisien. On ne s'étonnera donc pas du silence de la presse artistique contemporaine, qui s’est refusée à en faire la publicité.

Entr'acte n°4 : ... à La Garenne-Colombes


Aujourd'hui... petit moment de nostalgie, sans grand rapport avec l'Art Nouveau. Sauf qu'il concerne toujours l'architecture, évidemment, et plus précisément Auguste Perret, déjà rencontré avenue de Wagram.
Dans son très passionnant ouvrage, intitulé "Hommes et métiers du bâtiment 1860-1940 - L'exemple des Hauts-de-Seine" (Cahiers du Patrimoine n°58), paru en 2001, Catherine Jubelin-Boulmer évoquait une salle de cinéma à La Garenne-Colombes, comme une œuvre de Perret non localisée. A l'époque, il y avait pourtant bien un cinéma à La Garenne-Colombes, fermé depuis quelques années, mais toujours existant. Et, pour être maintes fois passé devant ce curieux et austère bâtiment en béton, il ne faisait aucun doute à mes yeux : il s'agissait bien de l'œuvre de Perret.













Sans être évidemment aussi somptueux que le théâtre des Champs-Elysées, ni aussi imposant que la salle Cortot de la rue Cardinet (dont je joins une image, ci-dessous, à titre de comparaison), il relève néanmoins du style si reconnaissable de Perret dans son architecture "de divertissement". La très sobre décoration de l'entrée, en particulier, avait une discrète décoration antiquisante du plus plaisant effet. Sur le côté, rue Voltaire, un curieux élement en relief, presque Art Nouveau dans son enroulement terminal, m'a toujours intrigué pour son apparente inutilité. A quoi pouvait-il bien servir ?
On m'a assuré qu'à l'intérieur, le vestibule avait eu un décor intéressant. Mais je n'ai pas connu ce cinéma en activité, et il n'était plus qu'une coquille vide lorsque je m'y suis intéressé.

Avant sa démolition (en 2002 ou 2003), de grands panneaux informaient les passants, comme il se doit, du sort qui allait être réservé à ce très singulier édifice. J'avais pris des photographies pour alerter le service de l'Inventaire d'Ile-de-France, au cas où le sort d'une œuvre apparemment inédite d'Auguste Perret l'aurait intéressé. Non seulement mon courrier resta sans réponse, mais le cinéma disparut sans susciter la moindre émotion. Il en reste au moins quelques images...

jeudi 17 mai 2007

17-19 boulevard Pasteur (15e arrondissement)


A. Thirion, 160 rue de Vaugirard, fut le commanditaire de ces immeubles sévères, construits de part et d’autre d’une petite cour fermée par une jolie grille en fer forgé. Il en publia la demande de permis le 27 avril 1897, soit quelques semaines seulement après le 34, rue de Tocqueville, autre œuvre de Léon Benouville, l’architecte qu’il avait choisi.
Conformément aux habitudes de cet artiste, rapidement considéré comme un des maîtres du nouveau style, ces édifices ne se signalent nullement par des débordements décoratifs, ni par des excès de couleur. Tout y tient à quelques effets simples, comme les deux balcons courants, dotés de superbes garde-corps, quelques rangées de fleurettes, de dicrètes portes d’entrée, joliment dessinées. Tout demeure dans l’architecture elle-même, l’agencement des volumes, la simplicité efficace d’une construction bien menée. Et Benouville reprit sans doute ici quelques idées essentielles, empruntées aux châteaux médiévaux dont il avait été chargé de la restauration.



Malgré leur austérité presque cistercienne, jusqu’à toute absence de signature sur leurs façades, ces immeubles furent publiés dans la presse - notamment au moment de la mort de l’architecte, en 1903 - comme des témoignages importants de son œuvre.

10 rue de Bretagne (3e arrondissement)


Le tout dernier édifice de Guimard, avant la Première Guerre mondiale, fut conçu pour M. Franck, demeurant 33, boulevard d’Argenson à Neuilly-sur-Seine, à l’angle de la rue de Saintonge. C’est d’ailleurs sur cette seconde voie que cet immeuble de bureaux fut déclaré. Mais la publication de la demande de permis, du 21 janvier 1914, ne mentionne aucun architecte. Le dossier de voirie, naturellement cherché dans les cartons de la rue de Bretagne conservés aux Archives de Paris et jusqu’ici considéré comme perdu, se trouve donc assurément classé à la rue de Saintonge.











L’œuvre apparaîtra décevante, tant elle est franchement dépourvue de décor, y compris sur un dessus de porte cruellement nu, qui semble encore attendre quelques-uns de ces jolis “coquillés” dont Guimard connaissait bien la recette. Heureusement, les parties hautes de l’édifice sont joliment dessinées, et quelques fontes discrètes viennent rappeler, devant plusieurs fenêtres, le maître qu’avait longtemps été leur auteur.
Malheureusement, la guerre éclata rapidement, forçant propriétaire et architecte à revoir leurs ambitions à la baisse à la fin du conflit. En mars 1919, l’immeuble n’était toujours pas terminé. Et tout porte à croire qu’il le fût ensuite un peu hâtivement.











A l’intérieur, les espaces communs sont mesquins, les escaliers incroyablement étroits, les mosaïques pratiquement indigentes. Seule la cage d’ascenseur - en fait, un monte-charge - garde une certaine allure, que commandait l’usage essentiellement économique de l’édifice.
Toutes ces observations ne doivent pas nous empêcher de deviner quelque chose de très émouvant dans cet ouvrage, conçu à une époque troublée, et trop vite terminé. La fin d’un monde heureux s’annonçait. Et le drame de la guerre est tout entier perceptible dans ce portrait évident de la désillusion, comme une dernière page douloureusement tournée avant le nouvel espoir des année 20.

7 rue Bridaine (17e arrondissement)


Revoilà l’architecte A. Verdonnet, dont nous avions fait la connaissance au 68, rue Boursault !
L’immeuble de la rue Bridaine, trouvé par le plus grand des hasards, est légèrement plus ancien. Son commanditaire, M. Sanglier, en publia la demande de permis le 21 novembre 1901. Mais cette demande concerne trois immeubles de six étages, indice que plusieurs autres bâtiments du même architecte existent probablement dans la cour intérieure.
Certes, la façade est assez sagement symétrique, et les ferronneries des balcons appartiennent à un joli modèle industriel, très fréquent à Paris. D’une manière générale, l’immeuble relève d’un style éclectique assez banal. Pourtant, certains détails doivent nous retenir. Evidemment, et principalement, l’étonnante fenêtre ronde du premier étage, décorée d’une très agréable tête féminine, à la chevelure joliment compliquée. Encore une fois, elle sert de base à une travée en saillie. Les vitres elles-mêmes portent des vitraux d’une intéressante composition.

Dans les parties hautes, l’architecte a conçu une très plaisante toiture en bois pour couronner son encorbellement, et en a repris le principe pour toutes les fenêtres du combe.
Une agréable touche de modernité sur un immeuble sans grande prétention... Monsieur Verdonnet n’était certes pas un génie, mais son travail, très honnête, ne manque n’est dépourvu, ni de charme, ni d’originalité.

14 rue d’Abbeville (10e arrondissement)


Deux curieux animaux nous regardent, depuis le beau balcon à colonnes qui couronne le bow-window central d’un bien curieux immeuble. Mais ce hibou et cette chauve-souris, paraissant surveiller les allées et venues des passants dans la rue, sont-ils plus inquiétants qu’amusants ?
Albert et Ed. Autant ont dessiné cet édifice pour Mme Balli, qui en demanda le permis de construire le 25 mai 1900. Le père et le fils furent assez peu souvent associés, Albert restant l’architecte le plus productif des deux. Mais, s’ils collaborèrent quelques fois avant 1900, l’immeuble de la rue d’Abbeville fut leur dernière œuvre commune, et la seule qui ait permis à leur nom d’être parvenu jusqu’à nous, grâce au joli succès qu’elle rencontra dans la presse contemporaine.














En soi, la structure générale de l’édifice apparaît d’une grande simplicité, affichant même ouvertement sa stricte symétrie. A cela, rien de véritablement étonnant, puisque l’aîné des Autant semble avoir commencé sa carrière dès la fin des années 1870, soit à une époque où un solide bagage classique suffisait à faire un bon architecte. Mais l’encorbellement central est entièrement recouvert d’un imposant décor en grès flammé, œuvre de l’incontournable Alexandre Bigot, qui simule une jungle touffue, faite de gigantesques fleurs et feuilles d’un vert profond et glauque. Le traitement assez rustique de cette végétation lui garde son caractère de sculpture, tout en lui ajoutant un aspect sauvage, presque effrayant. Ailleurs, les balcons portent des ferronneries d’un dessin très complexe, comme la porte d’entrée, figurant des tiges de chardons, épanouies et fleuries sur son large linteau. On retrouve le même motif dans la belle bordure en mosaïque du vestibule, seul ornement un peu riche d’un espace volontairement sobre.